西方美術(shù)史欣賞

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1、西方美術(shù)欣賞,普普藝術(shù),普普藝術(shù) POP ART,(一)定義 一般被認(rèn)為是後現(xiàn)代主義的第一個(gè)藝術(shù)思潮是普普藝術(shù)(POP ART)。它初萌發(fā)於二世紀(jì)50年代的英國,50年代中期的美國。由於戰(zhàn)後世代的政治情勢(shì)日趨穩(wěn)定,使得人們重新回頭鑑賞一般所謂的群眾或流行到底是什麼。英文中指涉一大群人的詞語是populace (群眾),因此popular(流行;大眾化)植根於傳統(tǒng)和人們的習(xí)慣,具有大眾所喜歡的意思。意即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。而正好代表何謂普普藝術(shù)(大眾化藝術(shù))。 普普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)於1952-1955年間,由倫敦一批青年藝術(shù)家在社團(tuán)討論會(huì)上提出的。,理察 漢彌頓 是什麼讓今日的住家如此不同、如此

2、引人? ,1956年 拼貼 ,26 X 25 公分 杜賓根,杜賓根藝術(shù)廳,普普藝術(shù),(二)普普藝術(shù)的觀念 - 普普是一種徹底的西方文化現(xiàn)象,由工商社會(huì)下的資本主義和科技孕育而生。普普藝術(shù)分析了事件的狀態(tài),並且對(duì)我們社會(huì)在工業(yè)和時(shí)尚上的成就,以及其荒謬性,提供了視覺的震動(dòng)圖,也追蹤了大眾媒體社會(huì)掙脫束縛的限制。 - 社會(huì)學(xué)家針對(duì)消費(fèi)者習(xí)慣和群眾行為研究,要成功開拓消費(fèi)者的需求,必須將產(chǎn)品改造以符合群眾心態(tài)和流行奇想。而消費(fèi)用品和大眾媒體節(jié)目亦要重新架構(gòu)。如今人們可以坦然喜歡低俗藝品,收集各式各樣廉價(jià)小玩意、閱讀漫畫、吃熱狗等。所以普普藝術(shù)主題以日常生活,並反映當(dāng)代現(xiàn)況,回應(yīng)文化變遷,傳統(tǒng)社會(huì)角色

3、遭受質(zhì)疑,促成了反權(quán)威教育、婦女解放、新的事業(yè)架構(gòu),以及對(duì)性抱持更開放的作風(fēng)。,馬利索爾 訪客,1964年 上色木材、石膏、紡織品、皮革和照片, 152 X 226 公分 科隆,路德維希博物館,普普藝術(shù),- 當(dāng)期的低俗藝品、大家傳媒的影像、消費(fèi)商品和禮品的包裝業(yè),不僅成為藝術(shù)和研究,也有經(jīng)由博物館收藏。藝術(shù)家對(duì)平凡事物所顯現(xiàn)出的強(qiáng)烈感,令更多人想要親自動(dòng)手創(chuàng)作藝術(shù)品;藝術(shù)就是生活、每個(gè)人都是藝術(shù)家等出自普普藝術(shù)家口中,成為大趨勢(shì)。 - 博物館和藝?yán)瘸ㄩ_大門,以調(diào)和且兼具各領(lǐng)域的展覧方式,迎接普通且瑣碎的藝品。各方都在爭(zhēng)議:價(jià)值觀面臨逆轉(zhuǎn)、質(zhì) 疑藝是屬於貴族階級(jí)的制度、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與平凡事物

4、之間的 藩籬遭破除,這些使得人們必須重新審視美術(shù)館的收藏、組織和呈現(xiàn)模式。 - 偶發(fā) 藝術(shù)(Happening)是以一種表演方式,戲劇化地運(yùn)用日常影像、色彩、空間、物體、人、行動(dòng)和藝術(shù),恰與運(yùn)用日常影像從事繪畫、雕塑、音樂、電影、攝影和文學(xué)創(chuàng)作的普普藝術(shù)。,湯姆 衛(wèi)塞爾曼 靜物第20號(hào),1962年 拼貼和集合物、油漆、紙、木材、電燈泡、開關(guān) 等,104.14 X 121.92 X 13.97 公分 紐約,阿布萊特 諾克斯畫廊,西夢(mèng) 諾克斯捐贈(zèng),普普藝術(shù),(三)普普藝術(shù)的主題 - 在藝術(shù)追求上繼了達(dá)達(dá)主義精神。作品中大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報(bào)刊圖片、漫畫做拼貼的組合,故有新達(dá)達(dá)主

5、義的稱號(hào)。但沒有早期達(dá)達(dá)主義那種諷剌性、破壞性和漫無秩序的風(fēng)格、反而以超然的態(tài)度歌頌?zāi)切┍蝗藯壷活櫥蛞呀?jīng)被人處理過的東西(甚至是複製中的複製)。 - 這個(gè)時(shí)代裏,具有深遠(yuǎn)影響的另一個(gè)標(biāo)誌就是設(shè)計(jì)。無論是消費(fèi)商品、汽車、家具、商業(yè)、圖像、包裝、媒體及服裝設(shè)計(jì),不同行業(yè)都創(chuàng)造出本身的類型,這些類型以相關(guān)的特定配件、消費(fèi)者喜歡的事物的形式出現(xiàn),例如化粧品、香水、頭髮、閱讀、駕車、抽煙、飲食和旅行等。都圍繞所喜愛的事物中。就藝術(shù)家的角色而言,他們能夠完善消費(fèi)商品的設(shè)計(jì)、陳列,令大眾對(duì)消費(fèi)物品的興趣大大提高。,也杜瓦多 巴歐洛契 我曾是有錢人的玩物,1947年 紙上拼貼,35.5 X 23.5 公分

6、倫敦,泰德美術(shù)館,普普藝術(shù),- 集中在特定的刻板印象與品牌產(chǎn)品上,特定的消費(fèi)商品成為時(shí)代的象徵,讓歷史成為新大眾文化的一部份。棒棒糖、冰淇淋、蛋糕、七喜、百事可樂、牙膏、罐頭湯、雪茄和火柴盒,都是深深迷戀物質(zhì)生活的文人中標(biāo)識(shí),也成為普普藝術(shù)的圖像。,喬治 席格爾 畢卡索的椅子,1973年 石膏、木材、布料、橡膠和繩索, 198.1 X 152.4 X 81.9 公分 紐約,所羅門 古根漢美術(shù)館,密爾頓 拉特納 博士捐贈(zèng),普普藝術(shù),普普藝術(shù)家對(duì)消費(fèi)品的諷諭 - 藝術(shù)家在將消費(fèi)產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為繪畫、雕塑或物件的同時(shí),也呈現(xiàn)出想要顛覆或推翻與原產(chǎn)品相關(guān)的既定觀念和行為標(biāo)準(zhǔn)的渴望,清楚地以學(xué)院派技法的特定要

7、素,加以表現(xiàn)。 克雷斯 歐登柏格(Claes Oldenburg) 將一些物件,轉(zhuǎn)化成從極小到巨大變形雕塑和集合物,把所代表的熟悉物件變得難以辨認(rèn),怪異極端到傳遞出藝術(shù)家想表達(dá)的:疏離感和遙遠(yuǎn)感。 歐登柏格使用膠泥、布料及軟硬材質(zhì),以草率及獨(dú)斷的方式,用明艷及淺淡色彩,讓原本怡人穩(wěn)重,設(shè)計(jì)精緻的物件,呈現(xiàn)出一種壓爛、不具形狀的、令人厭惡但同時(shí)兼具抽象和典範(fàn)的外觀,破壞消費(fèi)者社會(huì)本身討好的風(fēng)味。,克雷斯 歐登柏格 百事可樂的標(biāo)誌,1961年 浸泡在灰泥中的軟棉布,148 X 118.1 X 19.1 公分 洛杉磯,現(xiàn)代美術(shù)館,潘沙收藏,普普藝術(shù),具象徵性的普普藝術(shù)主題: (一) 明星崇拜 那個(gè)年

8、代的明星崇拜,也是普普的見證。這些刻意被塑造出來的明星所投射的影像,他們臉部表情所呈現(xiàn)的個(gè)人特質(zhì),隱藏了本人在真實(shí)生活中的脆弱和缺點(diǎn)。例如伊麗莎白 泰勒(Elizabeth Taylor) 的憂鬱癥;瑪麗蓮 夢(mèng)露(Marilyn Monroe) 於1962年自殺;貓王皮禮士利的孤獨(dú)等,都是受限時(shí)代的真實(shí)人生面貌。,雷 強(qiáng)森 艾維斯 普里斯萊第1號(hào), 1955年 報(bào)紙、蛋彩和墨水,27.9 X 20.6 公分 威廉 威爾遜收藏,普普藝術(shù),1962年,瑪麗蓮 夢(mèng)露亡故後,安迪 沃霍爾利用成排重複她的臉蛋或唇形,製作了一系列作品,把夢(mèng)露眾所皆知的一幅相,以漫不經(jīng)心,任意和平凡的手法,轉(zhuǎn)化在畫布上。

9、由於夢(mèng)露一再地被迫在銀幕或舞臺(tái)上重複扮演性質(zhì)女神的角色,塑造出一系列相同形象。沃霍爾便巧妙地運(yùn)用夢(mèng)露在大眾心目中定了型的印象,轉(zhuǎn)化成一系列是利用不同色調(diào),強(qiáng)調(diào)她臉蛋的相同影像,欠缺精巧化粧的炫耀效果,並注入一股既疏離且難測(cè)的特質(zhì)。,安迪沃霍爾(Andy Warhol) 二十五個(gè)瑪麗蓮夢(mèng)露,1962年 瑪麗蓮夢(mèng)露的嘴唇,普普藝術(shù),(二)可樂 消費(fèi)者世界的明星,就是可口可樂。它是美式生活的超級(jí)象徵之一。它的影響力甚至擴(kuò)及地球上最遙遠(yuǎn)的角落。許多美國和歐洲藝術(shù)家都曾經(jīng)為消費(fèi)商品世界的戀物對(duì)象,創(chuàng)作紀(jì)念之作。 (安迪沃霍爾從1960年起,開始繪製一系列可口可樂主題) ,籍形狀、顏色、材料和尺寸的運(yùn)用,

10、刻意轉(zhuǎn)化這項(xiàng)風(fēng)行全球的產(chǎn)品。在雕塑中,他們將影像擴(kuò)大到具有諷刺效果的人神同形境界,使之永垂不朽,或是以無數(shù)跨大、無止盡的排烈,重覆其影像。,羅勃 羅遜柏格 可口可樂設(shè)計(jì)圖,1958年 混合繪畫,67.9 X 64.1 X 12.1公分 洛杉磯,現(xiàn)代美術(shù)館,潘沙收藏,安迪 沃霍爾 綠色的可口可樂瓶,1962年 畫布、油彩,208.9 X 144.8 公分 紐約,惠特尼美國藝術(shù)館館藏, 惠特尼美國藝術(shù)館之友捐贈(zèng),普普藝術(shù),1962年,安迪沃霍爾以不同層面,處理相同主題。他透過包裝向我們展示內(nèi)容,正如實(shí)際人生一般。如百事可樂廣告,百事可樂瓶蓋和其下方的標(biāo)語請(qǐng)說來瓶百事可樂(“say Pepsi pl

11、ease”)都以非常巨大的尺寸呈現(xiàn),觀者的注意力因而被帶離這物品的真正功能,而其下較小而穩(wěn)重的字體,建議愛用者敲打之前,先蓋上瓶蓋(“close cover before striking”) ,則給大眾一種威脅、危險(xiǎn)的感覺。整個(gè)空間感讓人忘記了這個(gè)物品本身真正的實(shí)用價(jià)值,圖畫的誇大比例,在審美觀止過度強(qiáng)化了硝碎事物,並誇大了原始設(shè)計(jì)的平順完美感。,安迪沃霍爾(Andy Warhol) 敲打之前,先蓋上瓶蓋(百事可樂),1962年 科隆路德維希博物館,普普藝術(shù),(三)鈔票 對(duì)金錢的迷戀,是這個(gè)時(shí)代特別明顯的徵候之一。六零年代所盛行、認(rèn)為人類必然進(jìn)步的信仰,源自於西方世界經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)的信心。金錢已經(jīng)

12、成為優(yōu)越感、自由和經(jīng)濟(jì)能力的象徵。金錢能夠購買一切。它讓生命值得活下去,金錢是所有挫折的共通解救之道。鈔票成美國的象徵。藝術(shù)家很快轉(zhuǎn)移注意力,審視這種令人興奮的時(shí)代象徵的背面意涵,並以誇大或一般的形式揭穿其真貌。 特別是在普普藝術(shù)家的畫作中,他們會(huì)把美鈔繪為疏離,甚至是遭貶抑的事物。他們並指出,消費(fèi)者雖然隨時(shí)隨地?cái)y帶紙鈔,但對(duì)鑴?dòng)∑渖系臍v史影像無動(dòng)於衷。,安迪 沃霍爾 二元紙鈔(正面),1962年 畫布、絹印,210 X 96 公分 科隆,路德維希博物館,普普藝術(shù),美鈔系列顯露出美國權(quán)威象徵的弱點(diǎn)與脆弱牲。畫布上的絹印去除了鈔票傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的完美感,以及鈔票本身自動(dòng)散發(fā)出的氛圍,從而疏離了鈔票的

13、形象,造成鈔票的一切隨之改變的結(jié)果。 在沃霍爾筆下,美鈔被刻意做成如同初學(xué)者失敗作品的草稿,藉由連續(xù)構(gòu)圖的方式,改造成彷彿是巨大的圖章。,羅伊 李奇登斯坦 十元紙鈔,1956年 石版畫,14 X 28.6 公分 藝術(shù)家自藏,普普藝術(shù),在 二十排八張的二元鈔票(正面與背面,黑與綠)中,紙鈔的正、反面幾乎變成可以互相對(duì)調(diào),以規(guī)整的行列,重覆以黑色臘印在綠色或黑、白、灰背景的大版面畫布上。 這個(gè)主題集中在美鈔的量化,由此重新評(píng)估其美感與藝術(shù)性。但是對(duì)於美鈔本身,它的世俗物質(zhì)氛圍,則受到貶抑。就如金錢一般,美鈔代表著保證安全的抽象意義;身為紙幣,美鈔只是紙張而已;而作為象徵符號(hào),美鈔則是美國的註冊(cè)商標(biāo)

14、。,安迪 沃霍爾 二元紙鈔 (正面與反面), 1962年 畫布、絹印, 210 X 96 公分 科隆,路德維 希博物館,普普藝術(shù),(四)國旗 對(duì)美國人而言,另一種廣及一切的美國象徵就是國家。美國國旗以跨大無所不在的方式在各處繁衍。國旗在美國的裝飾品或娛樂業(yè)中具有龐大的流通性。任何場(chǎng)全也可以用國旗作為背景。國旗是美國的封印,也是繁榮景況的象徵。在這種情況下,很容易可以了解,何以美國國旗會(huì)成為普普藝術(shù)最初且運(yùn)用最廣的主題之一。 傑斯伯 斯在1954至1955年間開始創(chuàng)作國旗畫作。他曾發(fā)表如下的問題: 這是一面國旗,還是一幅畫?,傑斯伯 強(qiáng)斯 白色上方附有拼貼物的國旗,1955年 畫布、蠟畫、拼貼,

15、57 X 49 公分 巴塞爾,巴塞爾美術(shù)館借展品,普普藝術(shù),這個(gè)充滿挑戰(zhàn)性的問題,有著一個(gè)簡(jiǎn)單的答案:國旗是一個(gè)夢(mèng)想的確是一幅畫作,亦含畫家的風(fēng)格,色彩的結(jié)構(gòu)幾乎是印象派或非學(xué)院派。 至於我們到底是在觀看國旗或是畫作這個(gè)問題上。國旗或畫作的選擇,凸顯了我們以現(xiàn)實(shí)來認(rèn)同表現(xiàn)方式的傾向,這種傾向也是普普藝術(shù)家探索反思。 畫作中它同時(shí)是國旗,也是畫作;既是畫中的國旗,也是以國旗形象出現(xiàn)的畫作。強(qiáng)斯甚至於他的不同版本中,畫出四十八或六十顆星星,但就是不畫出反映事實(shí)的五十顆星星。,傑斯伯 強(qiáng)斯 橘色背景上的國旗,1957年 畫布、蠟畫,167 X 124 公分 科隆,路德維希博物館,普普藝術(shù)重要的代表人

16、物:,- 安迪 沃霍爾 ( 1930年至1987年) 出生於匹茲堡,父母為捷克移民。1952年,在紐約擧行首度個(gè)展。 1962年,他在畫布上創(chuàng)作美鈔、湯廚湯罐、瑪麗蓮 夢(mèng)露等主題的絹印作品。 沃霍爾的功作方法,是一連串行動(dòng)和回應(yīng)的過程。他開放了製作、作品與複製品之日間影像之間及各物體之間的各種界線。沃霍爾的藝術(shù)充滿資訊,而媒介本身,就是訊息的內(nèi)容。 沃霍爾的作品特色之一,就是他盡可能採取從現(xiàn)實(shí)通往圖畫的最短路徑。他不僅想要把瑣碎、平凡的事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù),而且也讓藝術(shù)變得瑣碎且平凡。他不僅將大量生產(chǎn)的物品,和摘錄自大眾媒體的資訊轉(zhuǎn)變成藝術(shù),也把他個(gè)人的作品,轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)之物。越是低俗的東西,越可

17、能出現(xiàn)在沃霍爾叫作品中。,沃霍爾藉著湯廚湯罐 ( Campbells Soup Can )規(guī) 畫一種品牌產(chǎn)品的上市形象。這種產(chǎn)品減少了家庭主婦在烹調(diào)方面的麻煩,延展成最家喻戶曉、無須創(chuàng)意的簡(jiǎn)便美味速食湯。消費(fèi)者崇拜湯的出名標(biāo)籤程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高於其內(nèi)容物 外觀是保證。 沃霍爾分別於1962、1965年,製作湯罐的不同商標(biāo)版本,然後又於1985年重新設(shè)計(jì)。他以巨幅尺寸,同時(shí)創(chuàng)作個(gè)人的藝術(shù)作品和一系列的商標(biāo)設(shè)計(jì),使用不同的顏色調(diào)繪製和印製作品,分別在紙袋和畫布上製作絹印。 在1962年的破損的湯廚大湯罐(牛肉蔬菜湯) 的作品中,消費(fèi)商品的上市,以戲劇化的輪廓出現(xiàn),標(biāo)籤剝落,剝奪了金屬罐包材應(yīng)有的先亮,並且

18、搶走了刻意營(yíng)造氛圍的完美設(shè)計(jì)。並且讓觀者聯(lián)想到負(fù)面、脆弱和憂鬱。他的成就,也許就在於讓人難以從心裡接受消費(fèi)物品,以顛覆消費(fèi)此種物品的慾望。,安迪 沃霍爾其他的湯罐頭作品:,四個(gè)金寶濃湯罐頭,1965年,水蜜桃瓣,1962年,沃霍爾將數(shù)量就是特質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn),應(yīng)用到人們和消費(fèi)品之上。在1962年動(dòng)手畫畫看的畫作中,採用機(jī)械性的臨摹技巧。沃霍爾只畫出範(fàn)圖,但卻不完成結(jié)果,平凡的範(fàn)圖於是呈現(xiàn)了它的自主性,末加塗繪的號(hào)碼則具有騷動(dòng)的效果。每個(gè)號(hào)碼代表一種色,刻意凸顯細(xì)微的差異,卻成為沃霍爾畫作中出乎意料的明顯對(duì)比,使構(gòu)圖奇特地失衡並充滿張力。,安迪 沃霍爾 動(dòng)手畫畫看 (花),1962年 畫布、壓克力顏料、

19、絹印,安迪 沃霍爾花,1970年從10幅孔版絹印冊(cè)中擷取八幅,每幅各91. 5 X 91. 5公分維也納,現(xiàn)代藝術(shù)館,- 羅伊 李奇登斯坦,1923年出生於紐約。1951年首度舉行個(gè)展,直到1957年為止,一直擔(dān)任商業(yè)藝術(shù)家兼設(shè)計(jì)師,並從事商店櫥窗設(shè)計(jì)。 李奇登斯坦曾說過: 我的風(fēng)格來自於漫畫,但主題則否。這句話清楚透露他的創(chuàng)作意圖。 他以如同卡通漫畫或商業(yè)藝術(shù)的方式,描繪其畫作的內(nèi)容,而一般卡通漫畫或商業(yè)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí),乃是從尋常的感知狀態(tài)和心中的既定目的而考慮;但李奇登斯坦全新的出發(fā)點(diǎn),卻改變了其他媒體的功能,他喜歡的漫畫主題,都是一些很典型的題材,想表達(dá)尋常的事物而已。,羅伊 李奇登斯坦

20、 我了解布萊德,1963年 畫布、油彩、乳漿,16896公分,取材自紐約時(shí)報(bào) 玩球的女孩,1961年 (New York Times)週日增刊 畫布,油彩,153. 792. 7公分 紐約,現(xiàn)代藝術(shù)館藏,李奇登斯堡將他的媒材,降低為最基本的表達(dá)元素、凝練它們的構(gòu)圖一致性,並進(jìn)一步簡(jiǎn)化漫畫的製作過程。構(gòu)圖形體彼此之間、形體與環(huán)境之間的關(guān)係甚至被處理得更清楚明白,然而輪廓的描繪,以及集中在紅、黃、藍(lán),和有時(shí)出現(xiàn)的綠、黑、白等色彩,則變得更清晰。他並修改文字的字型,以及利用具有紋樣的薄膜創(chuàng)造出附加的網(wǎng)點(diǎn),使色彩更一致。,羅伊 李奇登斯坦當(dāng)我開火的時(shí)候,1964年畫布、乳漿,三部份,每部份各172.7

21、142.2 公分 阿姆斯特丹,市立博物館,- 克雷斯 歐登柏格,1929年出生於斯德歌爾摩,瑞典總領(lǐng)事之子。在1936年來到芝加哥。畫作深受抽象表現(xiàn)主義影響,以石膏和垃袋製成了首件具新達(dá)達(dá)主義的雕塑品,並引發(fā)創(chuàng)作環(huán)境藝術(shù)的作品。 歐登柏格獨(dú)特的具象化圖像,使他成為普普藝術(shù)中最重要的人物之一。他的雕塑建構(gòu)在超現(xiàn)實(shí)和達(dá)達(dá)主義的傳統(tǒng)中,而且也因?yàn)槠湄S富的形式和主題顯得格外出眾。,巨大的煙屁股,1969年 帆布、聚氨酯泡棉、木材 紐約,惠特尼美國藝術(shù)館藏,軟馬桶,1966年 內(nèi)衣專櫃,1962年,歐登柏格的雕塑,經(jīng)常擺設(shè)在城市的公共場(chǎng)所裡或以大地為背景,具有類似建築物般的外觀。他以日常物品為基礎(chǔ),創(chuàng)作

22、雕塑,製成極其巨大的比例、不同的材料讓硬質(zhì)的東西變軟,軟質(zhì)的東西變硬,以及讓它們擁有新色彩,修正了這些日常用品的功能和意義。 對(duì)歐登柏格而言,創(chuàng)作作品就意謂著為象徵物變形,並以嶄新和具有挑戰(zhàn)性的障礙形式,將它回歸給大眾。,1960至1961年間,歐登柏格利用各種食物與飲料的骯髒複製品,創(chuàng)作 商店 ,把集合了家具和家用品的大型環(huán)境藝術(shù),添加新的變體。( 物體因?yàn)榕鲎捕稚⒒蚋淖?,物體也會(huì)因?yàn)橹亓蛼伾涠淖儭?他的藝術(shù)是刻意用來震驚大眾領(lǐng)域以及該領(lǐng)域的大眾場(chǎng)所。,商店,1962年 紐約,綠色畫廊展出的環(huán)境藝術(shù),1969年,歐登柏格在耶魯大學(xué)校園豎立沒有臺(tái)座的雕塑 沿著坦克車履帶路徑上升的口紅紀(jì)念

23、碑。對(duì)他來說,融合口紅和坦克相當(dāng)?shù)湫偷?,把它們擺在一起,作為一種象徵,或作有反映人類面貌的鏡子,它們具有相同的地位口紅被改造得如同真的坦克車履帶的大小??诩t這種化粧工具,與戰(zhàn)爭(zhēng)的影像,差累極大。非人性的機(jī)器和個(gè)人的奢侈品聯(lián)合一起,合起來就如致命武器一般。,馬桶 ( 硬式 ),1966年法蘭克福,現(xiàn)代藝術(shù)館,歐登柏格早期的環(huán)境藝術(shù)作品,內(nèi)外翻轉(zhuǎn)了媒體、設(shè)計(jì)師和消費(fèi)者的詞彙。他那弄皺的報(bào)紙、垃圾和未乾的滴漆,將運(yùn)作中日常世界,丟入混亂、並徹底轉(zhuǎn)變物體的質(zhì)性和意義。原本似乎非常重要的事物,被剝奪它們的功能。他也將物件轉(zhuǎn)成柔軟、毀損的狀態(tài),把人類環(huán)境轉(zhuǎn)化成可能讓人非常不舒服的情景。反映這些事物本身的現(xiàn)

24、貌,面對(duì)事實(shí)並認(rèn)識(shí)它們的美。,普普藝術(shù),對(duì)於具象徵性的主題,普普藝術(shù)家也展現(xiàn)出,在社會(huì)上生存所需要的任何事物,也必須在對(duì)當(dāng)前文化動(dòng)態(tài)非常敏感的任何藝術(shù)中,佔(zhàn)有一席之地。屬於特定社會(huì)的人、事、物,就是那個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物,這些互動(dòng)所產(chǎn)生的行為標(biāo)式和標(biāo)準(zhǔn),則是我們對(duì)某個(gè)國家生活方式的一般印象的媒介。藝術(shù)家本身對(duì)普普藝術(shù)理論的貢獻(xiàn),也向我們指出這個(gè)方向:藝術(shù)改變了時(shí)代的象徵,使之變得透明化,其對(duì)於社會(huì)的效果,源自於對(duì)這種方式的反應(yīng)。,普普藝術(shù)的評(píng)價(jià)及對(duì)後世的影響,(一)對(duì)普普藝術(shù)的批評(píng): 普普藝術(shù)以大眾傳播煤體為取材對(duì)象,擁抱庸俗的都會(huì)文化,因而受到廣大群眾喜愛,成為流行文化的代名詞。但它對(duì)過去理想主義觀

25、的反叛,卻在藝術(shù)裡造成極大的爭(zhēng)議。 當(dāng)普普藝術(shù)的重要代表人物安迪 沃霍爾過世後,竄起於六0年代、結(jié)合大眾傳播媒體表現(xiàn)形式的普普,又被重新議論:有人認(rèn)為普普只是粗俗、廉價(jià)、一味模仿商品的藝術(shù);也有人認(rèn)為它是對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的反叛、對(duì)消費(fèi)社會(huì)的嘲諷、使藝術(shù)消失的反英雄;新左派甚至視這其實(shí)源於資本主義社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)為學(xué)生運(yùn)動(dòng)解放的象微,而予以大力擁護(hù)。,(二)普普藝術(shù)對(duì)後世帶來積極的意義: - 藝術(shù)更貼近人們的日常生活,表現(xiàn)生活並服務(wù)生活,某些方面能彌 補(bǔ)了現(xiàn)化藝術(shù)脫離社會(huì)的缺陷和不足,使藝術(shù)恢復(fù)了它在社會(huì)實(shí)用 方面的機(jī)能。 - 它使藝術(shù)創(chuàng)作變成藝術(shù)製作,把技巧簡(jiǎn)單化、大眾化。顯然從另一角度說, 它有益於藝術(shù)的普及與推廣,使藝術(shù)與普通人的生活更密切地結(jié)合起來。 - 實(shí)物拼貼組合方法始於立體主義,到立體主義而走向極端。Pop art 使他們 獲得了一種可為社會(huì)理解,接受的語言洆義,成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方 式,這應(yīng)該說也是一項(xiàng)不可忽略的貢獻(xiàn) 從現(xiàn)代工藝圖案設(shè)計(jì)中,拼貼 也不失為一種有趣的藝術(shù)形式。,

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