舞臺(tái)表演藝術(shù)試講.ppt

舞臺(tái)表演藝術(shù),一、什么是表演藝術(shù),表演藝術(shù)是由演員來(lái) 扮演角色通過(guò)舞臺(tái)行 動(dòng)過(guò)程與聲音、語(yǔ)言 和形體的造型技巧創(chuàng) 造出舞臺(tái)人物形象的 藝術(shù),表演藝術(shù)的特點(diǎn),即運(yùn)用藝術(shù)形象提示生活的本質(zhì)規(guī)律，使人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)形象具有具體性、生動(dòng)性、概括性和傾向性，用生活本身的形象的、感性的形式反映生活，提示人們的思想感情，從而達(dá)到感染人、教育人的目的。,各種藝術(shù)有共同點(diǎn)，又有它們各自相區(qū)別的不同特點(diǎn)。美術(shù)家運(yùn)用畫(huà)筆、刻刀、顏料等材料進(jìn)行,創(chuàng)作；作曲家運(yùn)用音符,文字文學(xué)家運(yùn)用語(yǔ)言,攝影 藝術(shù)家運(yùn)用攝影機(jī)膠片等這些（藝術(shù)家）和他們 用以創(chuàng)作的工具、材料及藝術(shù)成品，三者是各自 分開(kāi)的。而表演藝術(shù)卻不同，它的基本特點(diǎn)是創(chuàng)作主體，所運(yùn)用的工具材料以及創(chuàng)作成品都結(jié)合于演員自身，三位一體不可以把它們分開(kāi)。也就是說(shuō)，演員是運(yùn)用自己的五官、形體、聲音和思維感情來(lái)塑造人物，她自身既是創(chuàng)作者又是進(jìn)行創(chuàng)作的工具材料和人物形象的體現(xiàn)者。,表演藝術(shù)的這一特點(diǎn)，決定了表演藝術(shù)的最大難題是演員既不能脫離開(kāi)自己去創(chuàng)作人物，又不能偏離劇本刻劃的人物去表演自己。舞臺(tái)上的人物形象只能是演員與角色的對(duì)立統(tǒng)一體。,表演藝術(shù)的任務(wù),即演員在劇作家所創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，再創(chuàng)造出真實(shí)、典型、有完美性格的舞臺(tái)人物形象。,動(dòng)作與規(guī)定情境,動(dòng)作，包含著心理動(dòng)作和形體動(dòng)作，兩者是緊密結(jié)合有機(jī)統(tǒng)一的。沒(méi)有思想的動(dòng)作和沒(méi)有動(dòng)作的思想都是不存在的。動(dòng)作歸納起來(lái)有三個(gè)環(huán)節(jié)，即：做什么、怎么做和為什么做。也就是動(dòng)作的三要素。做什么，指動(dòng)作的任務(wù)；怎么做，是動(dòng)作的具體內(nèi)容和方式；為什么做，則是動(dòng)作所要達(dá)到的目的。比如今天要接待客人，這是“任務(wù)”。圍繞這個(gè)任務(wù)，就會(huì)有一系列的動(dòng)作：整理房間，到菜市場(chǎng)買(mǎi)菜，合面、剁餡、包餃子等。（再如歌劇小二黑結(jié)婚選段清凌凌的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天。,此外，與動(dòng)作不可分割的還有“規(guī)定情境”。人物的一舉一動(dòng)、一言一行都是在某種特定規(guī)定情境中進(jìn)行的。以走路為例，生活里人們各式各樣的“走路”總是在一定的規(guī)定情境下進(jìn)行的。是晚飯后在馬路上散步，還是快遲到了急速趕去參加一個(gè)重要集會(huì)；是去看望一個(gè)多年不見(jiàn)的親人，還是工作中出了問(wèn)題心情沉重地走回家。同樣是走路，在各種不同的規(guī)定情境中就有各種不同的走。這需要演員的整個(gè)身心都投入人物的規(guī)定情境之中，設(shè)身處地感受到人物的種種經(jīng)歷，只有“進(jìn)入規(guī)定情境”，才能表演的準(zhǔn)確、真實(shí)、深刻、感人，達(dá)到劇情的要求。,真實(shí)感與信念,信念是演員必須具備的重要表演素質(zhì)。信念強(qiáng)的演員容易相信舞臺(tái)上發(fā)生的一切，很快進(jìn)入規(guī)定情境；信念差的演員則難于進(jìn)入規(guī)定情境，時(shí)常處于虛假、作戲的狀態(tài)。,注重交流,表演中說(shuō)“交流”是指人與人之間、人與物之間、人與周?chē)h(huán)境之間 的相互刺激和影響。最主要的是人與人之間的交流。例如：見(jiàn)到多年前同學(xué)的整個(gè)過(guò)程，這個(gè)相互辯認(rèn)的過(guò)程，就是兩人之間不斷交流的過(guò)程。交流是通過(guò)人的感覺(jué)器官和動(dòng)作、語(yǔ)言進(jìn)行的。除了語(yǔ)言交流，還有“無(wú)言交流”，即通過(guò)動(dòng)作、神態(tài)、瞬間表情的變化、一個(gè)眼神等，把自己的思想情緒鮮明地傳達(dá)給對(duì)方。從對(duì)方的態(tài)度反應(yīng)中感受對(duì)方思想活動(dòng)。,分析劇本挖掘主題思想、研究時(shí)代背景,主題思想是文藝作品的靈魂。搞清作品的時(shí)代背 景，對(duì)于深刻理解作品的主題思想意義是十分重 要的。時(shí)代背景包括故事發(fā)生的年代和地點(diǎn)、當(dāng) 時(shí)的歷史狀況、社會(huì)政治狀況以及風(fēng)土人情、生 活習(xí)慣等。只有了解生活在那個(gè)時(shí)期、那個(gè)地方 的各階層人物的時(shí)代特征，掌握他們的思想狀 況，精神面貌、言談舉止以及穿著打扮等具體、 細(xì)致的情況，才能塑造出具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的人 物。,體驗(yàn)與表現(xiàn),關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，曾有過(guò)體驗(yàn)派與 表現(xiàn)派的爭(zhēng)論。我們認(rèn)為：演員不能僅憑自己的 形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、 心靈和感情。我國(guó)戲曲表演中唱、做、念、打， 都強(qiáng)調(diào)兩個(gè)字：一是神，一是形。神是“內(nèi)在”， 形是“外表”。所以說(shuō)，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的 兩個(gè)方面，是內(nèi)在與外在，生活與技巧，感情與 理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合。,把握分寸感,演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演 分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。怎 樣算是恰到好處呢？ 就是要符合生活的常情，符 合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人 物關(guān)系。,分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的是如 何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。把握表演分寸感是表演 藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生 活閱歷，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作 經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合乎常情、恰如其分、爐火純青的境地。,白毛女歌劇取材于晉察冀邊區(qū)流傳著的一個(gè)民 間新傳奇故事-“白毛仙姑”而創(chuàng)作成的。通過(guò)一個(gè) 佃農(nóng)女兒的悲慘身世，集中表現(xiàn)了社會(huì)黑暗統(tǒng)治下 農(nóng)民的痛苦生活;從而揭示舊社會(huì)把人逼成鬼，新 社會(huì)把鬼變成人的真理，講的是地主黃世仁，平時(shí) 欺壓農(nóng)民，無(wú)惡不作。他看上了佃農(nóng)楊白勞的女兒 喜兒，逐藉故逼死楊白勞，逼喜兒抵債捉進(jìn)黃家為 婢。喜兒在黃家受盡折磨，又被黃世仁奸污。后 來(lái)，萬(wàn)惡的黃世仁又想把她賣(mài)掉，幸得張二嬸相 救，乘夜逃出黃家，住在山洞，少吃沒(méi)穿，致使全 身發(fā)白。因?yàn)橄矁撼Ｍ党阅棠虖R的供獻(xiàn)活命，所以 村人說(shuō)以為出了“白毛仙姑”。不久，八路軍來(lái)了， 終于斗倒了地主黃世仁，喜兒才得以重見(jiàn)天日，受 苦的農(nóng)民始得解放。,再 見(jiàn),