電影東方情感管理論文

電影東方情感管理論文 中庸為度節(jié)制含蓄 在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國(guó)電影的本土化生存成為迫切的話題。其實(shí)，東方電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，在許多方面是有別于西方電影的。發(fā)展新世紀(jì)中國(guó)電影當(dāng)然應(yīng)該認(rèn)識(shí)我們的藝術(shù)根基，找到繼承創(chuàng)新的新的路徑。中國(guó)電影藝術(shù)在諸多方面顯現(xiàn)出東方文化和傳統(tǒng)的影響，包括情感表達(dá)、敘事方法、風(fēng)格格調(diào)表現(xiàn)、教育教化意識(shí)、悲劇喜劇的現(xiàn)實(shí)擇取、人生倫理的有意識(shí)偏向、對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀關(guān)注與潛意識(shí)疏離等等。這里較為關(guān)鍵的是情感表達(dá)方式。東方電影的情感表達(dá)最為真切地透露了與西方電影的區(qū)別，由此衍生的行為表現(xiàn)、表現(xiàn)手段、電影風(fēng)格都別具一格。 中國(guó)電影文化的藝術(shù)情感形態(tài)相當(dāng)顯要地突出情感表現(xiàn)形態(tài)特點(diǎn)：即崇尚中庸為度，節(jié)制含蓄的情感抒情方式。 從一般意義上看，中國(guó)電影有偏向教化的傾向，但顯然不就是死板的理性教誨，由于民族傳統(tǒng)的延續(xù)，情感的抒發(fā)也有自己的方式，這就是中庸為度，節(jié)制含蓄的情感抒情方式。和西方崇尚直觀表露感情，外露大膽的情愛(ài)渲染相比，更重蘊(yùn)藉內(nèi)斂的特點(diǎn)。比照傳統(tǒng)文化中的儒家，儒家倡導(dǎo)中庸，但不僅僅是中庸，而且應(yīng)當(dāng)加上有限制的突破。古人謂“不得中行則思狂狷”，首先是中行即不偏不倚，在情感上就是含而不露。其次是允許不能中行則不妨狂狷即突破成規(guī)，在情感上就是偏激。把情勢(shì)烘托到不能不被迫起來(lái)反抗斗爭(zhēng)，從而顯示合理性。像神女中的阮嫂，無(wú)可奈何是她的基本形態(tài)，當(dāng)最后一點(diǎn)血汗錢也被搜刮走時(shí)，她不能不狂了，爆發(fā)是動(dòng)人的美麗的。當(dāng)然，狂狷畢竟不多。真實(shí)表現(xiàn)上舉的中國(guó)人這份情感的電影相當(dāng)多。我們從近百年中國(guó)電影名片中可以看到無(wú)窮的例子。反過(guò)來(lái)，往往在試圖突破這種感覺(jué)的影片中，遭到較多非難。從改革開(kāi)放艱難出現(xiàn)的接吻鏡頭，到對(duì)涉及情感表現(xiàn)的必要人體表現(xiàn)，再到復(fù)雜的多角情感糾葛，中國(guó)電影逐步改變豐富著情感表現(xiàn)的內(nèi)容和尺度，但由心理感覺(jué)和習(xí)慣傳統(tǒng)構(gòu)成的節(jié)制依然具有特別重要的審美基礎(chǔ)。 可見(jiàn)，中國(guó)電影民族性表現(xiàn)在很大程度上滲透于人物情感的存在方式。即不到萬(wàn)不得已不至于爆發(fā)，先是壓抑，再是蓄勢(shì)，然后可能沖破而出，人們習(xí)慣于承受那張弛之間的感受，為其間的感情而動(dòng)容。整體呈現(xiàn)壓抑人生的費(fèi)穆代表作小城之春就是典型，那種情不得舒暢而出的氣氛頗為動(dòng)人，影片自始自終沒(méi)有過(guò)于張揚(yáng)的外露情感，就是在試探中動(dòng)情卻也緩緩泄下，終于是女主人公走上城頭，舒散內(nèi)心。我們也伴隨之暗暗舒口氣。吳永剛神女中的阮嫂也是讓其受盡威逼，心靈摧殘，忍無(wú)可忍方有最終的一次爆發(fā)。但隨之而來(lái)的仍舊是關(guān)入獄中，新一輪的情感折磨讓人平添惆悵。及至1990年代新生代的巫山云雨等電影也都是如此。 不言而喻，中國(guó)電影傳統(tǒng)中的隱忍的人生情感占了主體，它培養(yǎng)了和適應(yīng)著觀眾要求，又折射著文化的基本成色。出色把握民族情感認(rèn)知的一江春水向東流就是典范，影片中的女性，外向張狂者如“抗戰(zhàn)夫人”王麗珍令人厭之，“淪陷夫人”素芬令人憐之，“接收夫人”何文艷則給人復(fù)雜之感。特別是在王麗珍的淫威糜亂的生活情感襯托下，素芬的忍耐、期待而忠貞如一的情感深深打動(dòng)人心。小城之春中女性周玉紋之所以有如此魅力，是和她充分體現(xiàn)了民族情感的含蓄隱忍特點(diǎn)，但內(nèi)心又富含復(fù)雜情感，并時(shí)時(shí)欲奔突而出卻一再收斂壓抑。費(fèi)穆的確準(zhǔn)確掌握著中國(guó)女性情感的“度”。同樣，祝福中祥林嫂的節(jié)制自責(zé)也頗為動(dòng)人，加深了這一形象的悲劇情感力量。 中國(guó)電影的這種情感表達(dá)方式，和中國(guó)文化有密切關(guān)系，也不能不影響到創(chuàng)作者與欣賞者的審美要求。這種崇尚節(jié)制含蓄的創(chuàng)作思路，特別表現(xiàn)在男女情感的交往中，不用說(shuō)張狂的性愛(ài)，就是現(xiàn)代人隨意的接吻牽手也變成了溫情脈脈的情感高潮點(diǎn)，不到要害不會(huì)輕易表現(xiàn)。它也許暗合著傳統(tǒng)的可以心猿意馬但非禮勿視的禮教規(guī)范，但實(shí)際上制造著含蓄朦朧的審美效果。從錦上添花趙子岳追人到甜蜜的事業(yè)開(kāi)始的慢鏡頭追逐，到周曉文瘋狂的代價(jià)片頭朦朧化的姐妹沐浴鏡頭仍舊引起議論紛紛，都在提示我們關(guān)于民族審美對(duì)“猶抱琵琶半遮面”的本能維護(hù)，對(duì)于后來(lái)者的創(chuàng)作是需要認(rèn)識(shí)其中三味的。 言外之意天人合一 在情感表現(xiàn)上另一個(gè)景觀也應(yīng)當(dāng)重視，即中國(guó)電影的“言外之意”的表述方式。 對(duì)于中國(guó)電影而言，鏡語(yǔ)系統(tǒng)的特殊性是值得分析的。在相當(dāng)寫(xiě)實(shí)的影片中，我們常常容易找到空靈的表現(xiàn)形式，比如對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)化表現(xiàn)印記很深的謝晉來(lái)說(shuō)，天云山傳奇的開(kāi)始，用了歌聲、書(shū)法釀就的畫(huà)面和隨之的不斷推進(jìn)的鏡頭，開(kāi)始了一個(gè)深刻的歷史反思的故事，在伴隨歌聲的無(wú)敘事意義的畫(huà)幅中，頗含感染意義的東西就開(kāi)始打動(dòng)觀眾。注重氣氛和先聲奪人含義的企圖就成為中國(guó)電影的明顯特點(diǎn)。這種東西隨著時(shí)代愈是往回推，愈能看到突出的例證。在小城之春中，殘墻和廢園為代表，包括藥包、蘭花、腳步、紗巾在內(nèi)，連空氣中都彌散著情感的意味，深深的感傷氣息浸透到人物的骨子里去。在更早的大路中，人物死而復(fù)生的疊印畫(huà)面是相當(dāng)令人驚奇的，它所表達(dá)的不是事實(shí)的有無(wú)，而是超乎感情的精神存在。顯然，中國(guó)電影最明顯表現(xiàn)民族特性的莫過(guò)于我們常見(jiàn)的“妙處難與君說(shuō)”的表意方式，講求言外之意趣味。電影是實(shí)有的影像，寫(xiě)實(shí)的方法又明顯為中國(guó)電影所常用，但偏偏在影片中，我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者常常情不自禁地用敘述之外的手段來(lái)表達(dá)主觀情調(diào)，或是暗示敘事之外的情感內(nèi)容。 傳統(tǒng)中最為影響深遠(yuǎn)的是空鏡頭的頻繁運(yùn)用。從上個(gè)世紀(jì)30年代的電影名片中，對(duì)劇情可有可無(wú)的空鏡就已經(jīng)出現(xiàn)，比如十字街頭，表現(xiàn)老趙和小楊情感相協(xié)時(shí)切入兩只白鴿互相撫慰的鏡頭，類似的表現(xiàn)在1960年代的早春二月和近1980年代的小花中都可以找到。在1950、60年代及至1980年代的許多中國(guó)電影里，傳承下來(lái)的一要抒情，無(wú)論悲歡，都可能把鏡頭轉(zhuǎn)向茫茫天宇、或洶洶浪濤、或陰霾鎖閉、或狂風(fēng)肆虐的自然。在1990年代的電影里，依然可以找到類乎于早春二月中表現(xiàn)個(gè)人在與社會(huì)環(huán)境沖突時(shí)風(fēng)狂雨斜、漣漪四散的情景。在這一表現(xiàn)形式的得寵之中，無(wú)疑有民族很深的抒情情懷和哲學(xué)觀念的影子。也許用試圖實(shí)現(xiàn)“天人合一”來(lái)索解會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)涵。以水華的傷逝和林則徐為例，前者的異性相通心花怒放的感情，不是西方以人為體的表述方式，肌膚之愛(ài)不是歸屬，那是達(dá)到感官動(dòng)情的程度；中國(guó)人反而在情感相通時(shí)追求與人體外界溝通的形式，諸如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的移情，“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”的懷想，“少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳；壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低斷雁叫秋風(fēng)；而今聽(tīng)雨僧樓下，鬢已星星也。點(diǎn)滴到天明”的情感襯托；“客亦知乎水與月乎？而又何羨乎？”的物我呼應(yīng)。這里的人不是人本身，而是帶有和天地萬(wàn)物交相呼應(yīng)的生靈。中國(guó)文化對(duì)人的認(rèn)定，是開(kāi)闊而靈動(dòng)的，人與天地的交融和諧才是最高境界，驚天地泣鬼神的效果才是人的價(jià)值體現(xiàn)的效果。在紅高粱中的高粱婆娑，黃土地的黃土綿延、黃河喧唱、求天降雨的浩蕩人流，青春祭中廣漠山地中的孤立個(gè)人，鄉(xiāng)音中人與重巒疊嶂山野的呼應(yīng)，等等，莫不是這種人與自然交融的人生境界。及至林則徐送別場(chǎng)景，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”雖只是空鏡透視人生情感，而追求天人合一的隱蔽意念卻是可以感悟到的。 相比于對(duì)空鏡頭的偏好，歌曲的頻繁穿插，也是中國(guó)電影特別突出的現(xiàn)象，直至21世紀(jì)的一些電影依然如故，這似乎也同樣體現(xiàn)了言外之意的表達(dá)效果。自1930年代有聲片出現(xiàn)后，插曲于影片就幾乎必不可少。成功者如漁光曲（當(dāng)然還不是完整的有聲片）中插曲，凄婉動(dòng)人。馬路天使中的“四季歌”、“天涯歌”傳達(dá)人物心境神情，恰到好處。一江春水向東流中的“問(wèn)君能有幾多愁”，抒情點(diǎn)題，蒼涼而悲憤，是影片有機(jī)組成部分。還有，建國(guó)后的紅色娘子軍插曲對(duì)制造氣氛和強(qiáng)化主題也意義明顯。從冰山上的來(lái)客、小花、歸心似箭，直到1990年代的許多電影，歌曲和電影如影隨形，難以割舍。中國(guó)電影有膾炙人口的好插曲，但中國(guó)電影的歌曲明顯是在表達(dá)一種國(guó)人的觀念，即表現(xiàn)某種“意味”，當(dāng)無(wú)法抑制住的情感又不能在故事中體現(xiàn)時(shí)，突然歌曲劃過(guò)空氣向觀眾撲來(lái)，如此多番，頗為時(shí)尚。 應(yīng)當(dāng)指出，中國(guó)電影歌曲的作用不同于印度電影的載歌載舞，那多是敘事內(nèi)容的組成部分。中國(guó)電影歌曲實(shí)際上主要是一種“言外之意”的表意方式，它更多并非內(nèi)容之必須，卻是氣氛、意味之必要在編導(dǎo)看來(lái)是如此。追溯起來(lái)還是和傳統(tǒng)民族心理有關(guān)，所謂“詩(shī)言志”、“歌詠言”者，當(dāng)敘事重在理念的表現(xiàn)時(shí)，歌曲就成了襯托情感、彌補(bǔ)形象的方式，但凡抒情的功能都用歌曲來(lái)表現(xiàn)，不管先聲奪人，還是與內(nèi)容同一步驟，或是后補(bǔ)抒情，延續(xù)情感，中國(guó)電影的歌曲是一道不可少的風(fēng)景線，直至濫情，甚至令人生厭。我們時(shí)常奇怪，何以歌曲有那樣大的魅力，使編導(dǎo)一而再、再而三的炮制插入？看來(lái)，習(xí)慣定式、遷就慣例、甚至是無(wú)能者都自覺(jué)意識(shí)到?jīng)]有歌曲影片將乏味，是導(dǎo)致歌曲不絕如縷的主要外在原因。但實(shí)際上，歌曲與中國(guó)人的情感流脈是息息相關(guān)的，恰當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)和中國(guó)電影本質(zhì)上的民族風(fēng)味就會(huì)實(shí)現(xiàn)“天人合一”。第 7 頁(yè) 共 7 頁(yè)