電影反諷跨度管理論文

電影反諷跨度管理論文 摘要電影肖申克的救贖通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。 關鍵詞電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu) 敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的理想國，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點。 18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。 由弗蘭克·達拉邦特導演的電影肖申克的救贖改編自史蒂芬·金的小說麗塔·海華絲與肖申克的救贖，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景。肖申克的救贖發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。 美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。 電影肖申克的救贖運用了多種反諷方式，影片中一些語言“言在此而意在彼”，表達的是否定語言能指的含義，構(gòu)成了最常見的語言反諷。如典獄長諾頓引用圣經(jīng)語言教導囚犯：“我是世界之光，跟隨我的人不會行于黑暗，還會擁有生命之光。”而實際上，在他管理之下的肖申克監(jiān)獄罪惡累累，他加給獄犯的只有更深的黑暗。在實行獄外計劃時，諾頓口口聲聲自稱這是“一個真正的、有進步意義的服刑和改造。我們的服刑人員，被正確的監(jiān)管的服刑者，將走出高墻，為各種公共服務進行勞動?！彼脑捴蟹磸蛷娬{(diào)“真正、進步、有意義、確實”等崇高的概念，而其真實的動機只是滿足個人的貪婪。而承包商為了保護自己的生意不被諾頓搶走，采取了賄賂的方式取悅諾頓：“嘗一下我太太特意為你烤制的餡餅吧，然后再考慮一下。”這里，表面上是溫情的友誼，而實際上“餡餅”之下掩蓋著骯臟的內(nèi)幕交易。這樣各自冠冕堂皇的能指語言與追求私利的所指之間形成了鮮明對照，語言反諷的刀刃突顯出其內(nèi)在的鋒利。此外，像影片中喜歡雞奸男犯的三惡徒命名為“三姐妹”，專橫跋扈的守衛(wèi)隊長哈雷被捕時，敘述者黑人瑞德形容其“哭的像個小姑娘”，老布魯克斯上吊自殺前在旅館屋梁上刻下“布魯克斯·哈特蘭到此一游”等等，都具有非常明顯的“言此意彼”的反諷意味。 情境反諷或命運反諷在影片中有諸多表現(xiàn)。影片開頭是莊嚴的法庭庭辯，一邊是主人公安迪對謀殺妻子和其情人罪行的蒼白無力辯護，一邊是起訴律師滔滔不絕、言之鑿鑿、氣勢逼人的有罪推理，表象上看，一系列證據(jù)鏈均指向了安迪，而事實上雄辯的律師和莊嚴的法庭共同將無辜者的命運推入有罪的深淵。 除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表現(xiàn)出命運的反諷：瑞德在獄中努力改過，希望能假釋重回社會，然而自由的希望接連破滅，當他被“體制化”而變得只適應獄中生活時，卻意外獲得了假釋的自由；老布魯克斯在拘禁生命的獄中呆了一輩子，當他刑滿出獄獲得自由時，卻無力面對與從前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入獄，但終因“太老了”而只能以自殺了結(jié)殘生：典獄長諾頓處心積慮，一邊以獄犯的救贖者自居，一邊壓榨獄犯做著大肆斂財?shù)墓串?，然而到頭來“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命”! 戲劇性反諷主要是讀者(觀眾)的無所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有兩個戲劇性反諷的例子，其一是安迪在戶外工作時，偶然聽到監(jiān)獄守衛(wèi)長哈雷談及遺產(chǎn)繼承的收稅問題，就大膽跑過去為哈雷獻計避稅，在瑞德等人看來，安迪此舉在瑞德等人看來是極度危險的“自殺”之舉，然而最終安迪卻戲劇性地為每個同伴贏得了三瓶啤酒，讓他們飽享“自由”的愉悅。其二是青年湯米是主人公安迪幫助的對象，安迪幫助他取得了中學文憑，使他的人生充滿了希望，然而由于他對安迪案件的線索了解，最終卻因安迪要求重新調(diào)查自己案件而遭典獄長陰謀殺害。前一個戲劇性反諷令人會心一笑，后一個戲劇性反諷則讓人唏噓不已。J·加百爾說“觀眾的無所不知和角色的有所不知形成對照，從而產(chǎn)生反諷。反諷總帶有令人滿足的色彩，它來自觀察者的高視點位置和全知心態(tài)?！庇捌驼w敘事結(jié)構(gòu)來說，就是巨大的戲劇性反諷，以救贖者自居的諾頓等人終遭覆滅，而安迪、瑞德則在自己的努力下終獲自由，構(gòu)成了一個巨大的“柔弱勝剛強”的戲劇性反諷，這種反諷在觀眾那里得到深刻的兩相對照，從而超越了故事角色的視角限度，使影片意味深長。 語調(diào)反諷是敘述人對作品中角色和主題的態(tài)度。新批評反諷理論的主要闡述者布魯克斯把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，他認為語境的巧妙安排可以產(chǎn)生反諷的語調(diào)。肖申克的救贖的主敘述人是瑞德，作為一個長期生活肖申克這個特殊監(jiān)獄環(huán)境中的黑人，他一方面缺乏系統(tǒng)的知識背景，另一方面又深諳監(jiān)獄的環(huán)境，對人性的特點，監(jiān)獄的潛規(guī)則都有相當?shù)牧私?。在假釋無望的心境下，身上形成了一種對抗主流價值觀念的玩世心態(tài)，這些通過其語調(diào)明顯地反映出來。當安迪問瑞德進監(jiān)獄的原因：“也是無辜的嗎?”瑞德輕描淡寫地回答“肖申克監(jiān)獄唯一有罪的人?！北砻嫔峡慈鸬绿钩凶约赫娴臍⑦^人，但其語調(diào)平淡，更透出一種對罪感的麻木，因為經(jīng)過多年煉獄般的生活，他對有罪無罪這樣的問題已經(jīng)不再關心，他已經(jīng)不會輕易相信任何人。再者，監(jiān)獄生活經(jīng)驗使他明白，有罪或無罪在肖申克這個環(huán)境下根本沒有任何區(qū)別，在最后一次假釋答辯時，瑞德聽之任之的反諷語調(diào)反映出瑞德對監(jiān)獄教化制度的不滿，同時也暗含對自己命運的徹骨悲傷。這種語調(diào)反諷既使作品具有一定的喜劇性，帶有黑色幽默感，又加深了反思的深度。 作為現(xiàn)代藝術(shù)法則的反諷從古希臘時期就具有嚴肅的批判精神內(nèi)核，喜劇的外觀下潛藏著對生存境遇和人生價值的深層探求。當代美國哲學家理查德·羅蒂認為，所謂“反諷人”，實際就是傳統(tǒng)權(quán)威的典章制度和固有秩序的解構(gòu)者。反諷者希望讀者或觀眾捕捉到其言外之意，從而被人識破，實現(xiàn)意義的增殖。成功的反諷往往能激起讀者或觀眾對現(xiàn)代性主導的宏大主題的懷疑甚至否定。 電影肖申克的救贖的故事時間跨度為20世紀40至60年代，這是現(xiàn)代性價值觀念一方面在社會現(xiàn)實中得到進一步強化，另一方面在文化哲學領域引起懷疑的時代。反思現(xiàn)代性的理性觀念，尋求感性的解放是先鋒藝術(shù)家和哲學家思考的命題。而肖申克的救贖很好地切入了這一時代主題，通過反諷這一具有解構(gòu)力量的武器，對現(xiàn)代性的宏大話語，諸如真相、崇高和救贖、自由等進行了解構(gòu)和反思。 真相即事實，其客觀性得源于事實，是人們認識真相的基礎。而在影片肖申克的救贖中，我們發(fā)現(xiàn)人們認識的事實往往得源于虛構(gòu)，巧舌如簧的律師循循善誘，足以使安迪獲不白之罪；湯米獲得的兇案真相在諾頓踏滅煙頭的剎那間，即永墮黑暗；而子虛烏有的斯蒂文先生也在安迪的精心營構(gòu)下，走向陽光燦爛的海灘。影片給我們的思考是，當認識真相的“皮之不存”時，現(xiàn)代性主張的真理又“毛之焉附”?顯然影片的反諷性追問直指現(xiàn)代性的價值中心，對其構(gòu)成了巨大的解構(gòu)。 崇高是現(xiàn)代性的價值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通過追求崇高而獲得生命意義的救贖。然而，肖申克的救贖中的崇高和救贖往往與卑鄙和陷害共生，或者成為壓抑個體的新的異化力量?，F(xiàn)代社會體制按現(xiàn)代性原則建立起的規(guī)范本身也具有一種崇高品質(zhì)，但它對原則、規(guī)則、程序的臣服遠超過對生命本身的敬重。如銀行經(jīng)理審核化名斯蒂文的安迪時，他所相信的只是“他具備所有的證明，駕照、出生證、社會保險卡、簽名也十分符合。”安迪的命運在此又一次被逆轉(zhuǎn)(第一次他沒有殺人而被定罪，而這次他不具身份卻被賦權(quán))。新的監(jiān)獄長考察瑞德的假釋時，第一句話就是“檔案上看你已服了三十年的終生監(jiān)禁”，這里“檔案”不僅代表了事實，更具有現(xiàn)代性社會規(guī)范意義。個體生命在這種規(guī)范壓抑下，其生存尤顯卑微而渺小。 關于自由，現(xiàn)代社會以各種規(guī)制保證人們的自由權(quán)，但與此同時卻無法祛除各種規(guī)制本身給人帶來的枷鎖。影片中安迪認為，“在這個世界上，有些東西用石頭是刻不來的。在我們的心中有塊地方是關不住的，那塊地方稱為自由?！倍鸬聞t以他的幾十年的親身感受，認為“這些高墻很有趣的，一開始你恨它，然后你逐漸習慣，等時間足夠長的時候，你就該依靠它了。這就是制度化?！崩喜剪斂怂乖谧呦蜃杂傻耐瑫r，也走向了生命的終結(jié)。所以，安迪的“生而自由”，并不能否認“枷鎖”的存在。在瑞德眼里，安迪掙脫枷鎖，必須忍受“通過500碼散發(fā)著惡臭的糞便”，“爬過污垢的河流，在彼岸洗凈重生，奔向海洋?！碑敩F(xiàn)代社會自由的獲得如此來之不易時，自由的天然神性也必然引人深思。 丹麥哲學家克爾凱郭爾認為，“反諷是一個不斷消解自身的立場，它還是一種要消耗一切的虛無，同時又是某種人們永遠也別想抓住的什么東西；它既是又不是這個東西?！睂τ诜粗S者來說，發(fā)問并不在于回答而只在于發(fā)問的行為本身，他既無預定答案也不知道是否有這么一個答案，更不知道能否找到這個答案，他的全部努力僅在于追問。簡而言之，反諷的本質(zhì)就是在生存虛無的前提下，用永恒的追問來反抗生存的“虛無”。反諷就意味著生命感受與生命承擔過程之間存在著尖銳對立。一方面深知生命本身的無意義，另一方面卻不斷的追問生命的意義，在這個過程中使生命獲得意義，以此來反抗虛無。 電影肖申克的救贖的深層結(jié)構(gòu)是由相互對立的一組關系構(gòu)成深刻的反諷，從這些對立關系的轉(zhuǎn)化(崇高轉(zhuǎn)化為卑鄙，救贖轉(zhuǎn)化為陷害，自由轉(zhuǎn)化為滅亡等)促使人們思考現(xiàn)代性價值觀念的虛無之感。肖申克監(jiān)獄一方面作為社會的懲教機構(gòu)擔負著救贖犯人的功能，另一方面它又在體制框架下不斷使獄犯獲罪。安迪本為無辜之人，但為諾頓洗錢的行為構(gòu)成犯罪，其自我救贖的行為是通過自我獲罪的方式而取得，這一方式證明了現(xiàn)代社會法則的虛無和蒼白。我們還可以發(fā)現(xiàn)作為英雄形象的安迪，其行為動機來源于體制化的世界力量介入，他的無辜獲罪以及他的戴罪(偽造身份)新生都源自現(xiàn)代社會的發(fā)展帶來的各種負面影射。 然而，影片并沒有將這一指向現(xiàn)代社會弊端的深層反思貫穿始終。一方面導演通過對主人公建構(gòu)充滿神圣、崇高、偉大的英雄形象，另一方面又用逃避、金錢對這種神圣、崇高、偉大進行了無情的解構(gòu)。這種充滿悖論式的結(jié)構(gòu)方式使肖申克的救贖的主題呈現(xiàn)出復雜和含混的特征，也使整個影片呈現(xiàn)出深層反諷的張力。安迪憑借其豐富的知識、高超的智力、過人的勇氣、鍥而不舍精神，不斷地尋求個體生命的救贖，最終他逃離監(jiān)獄，逃離了美國。在大海邊與瑞德共享余生。但這種結(jié)局并不能給深度思考的觀眾帶來現(xiàn)實的解脫，因為安迪們最終還是要回歸這個體制化的社會。安迪自我救贖的行為只是印證好萊塢一直宣揚的個體英雄神話，止停留在個體意義上，而非整體性意義的救贖。安迪的逃脫至多是個人暫時的勝利，而非人類精神和理想上的救贖。這種世外桃源的救贖行為實際上具有一種更大的消解性，即電影作為藝術(shù)，提供了當代人們一種溫情脈脈的想象，讓觀眾在理解前述反諷的現(xiàn)實指向的同時，又墮入溫情的夢幻之鄉(xiāng)。這是好萊塢大眾文化產(chǎn)業(yè)在消費主義時代的必然選擇。這種自我消耗恰如卡林內(nèi)斯庫所說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是一種深刻的“反精英主義，反權(quán)威主義。自我的擴散。參與。藝術(shù)成為公有的，可選擇的，免費的，或無政府的。反諷成為激進的、自我消耗的游戲?！?在更廣闊的意義上說，肖申克的救贖并沒有對業(yè)已形成規(guī)范的現(xiàn)代性宏大主題進行深度剖析與透視，反而以英雄主義、略帶黑色幽默地固化了現(xiàn)代美國的中心文化的價值觀念，電影藝術(shù)的先鋒性最終通過藝術(shù)的大眾化歸位而消解，從而在文化立場上對藝術(shù)自身的先鋒性原則進行了一次自指反諷。第 9 頁 共 9 頁