《2017-2018學(xué)年高考語(yǔ)文一輪復(fù)習(xí) 大題精做01 文學(xué)藝術(shù)類文本閱讀（含解析）新人教版》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《2017-2018學(xué)年高考語(yǔ)文一輪復(fù)習(xí) 大題精做01 文學(xué)藝術(shù)類文本閱讀（含解析）新人教版（12頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。
1、文學(xué)藝術(shù)類文本閱讀（2017年高考山東卷）閱讀下邊的文字，完成13題。談審美移情所謂移情，通俗地說(shuō)，就是指人面對(duì)天地萬(wàn)物時(shí)，把自己的情感移置到外在的天地萬(wàn)物身上去，似乎覺(jué)得它們也有同樣的情感。當(dāng)自己心花怒放時(shí)，似乎天地萬(wàn)物都在歡笑；苦悶悲哀時(shí)，似乎春花秋月也在悲愁。當(dāng)然，天地萬(wàn)物不會(huì)歡笑，春花秋月也不會(huì)悲愁，是人把自己的悲歡移置到了他們身上。描繪此種移情現(xiàn)象的第一人是莊子。莊子秋水篇中，莊子看見(jiàn)魚(yú)兒“出游從容”，于是把自己在出游中體驗(yàn)到的快樂(lè)之情移置到魚(yú)身上，覺(jué)得魚(yú)在出游時(shí)也是快樂(lè)的。莊子所述，是典型的審美移情現(xiàn)象。然而，對(duì)移情現(xiàn)象作出真正的理論概括是晚近的事。最早把移情作為一種美學(xué)觀念提出來(lái)
2、的是德國(guó)學(xué)者費(fèi)舍爾父子。他們認(rèn)為，我們對(duì)周?chē)澜绲膶徝烙^照，是情感的自發(fā)的外射作用。也就是說(shuō)，審美觀照不是主體面對(duì)客體時(shí)的感受活動(dòng)，而是外射活動(dòng)，即把自己的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去，在費(fèi)舍爾父子那里，移情觀念已大體上確定了，但通過(guò)形而上的論證把移情說(shuō)提高到科學(xué)形態(tài)的則是德國(guó)美學(xué)家立普斯。因?yàn)橐魄檎f(shuō)的影響巨大，以至于有人把立普斯譽(yù)為美學(xué)界的達(dá)爾文。審美移情作為一種審美體驗(yàn)，其本質(zhì)是一種對(duì)象化的自我享受。這就是說(shuō)，審美體驗(yàn)作為一種審美享受，所欣賞并為之感到愉快的不是客觀的對(duì)象，而是自我的情感。在審美享受的瞬間，是人把自我的情感移入到一個(gè)與自我不同的對(duì)象（自然、社會(huì)、藝術(shù)中的事物
3、）中去，并且在對(duì)象中玩味自我本身。審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈(zèng)。移情和感受不同。在感受活動(dòng)中，主體面對(duì)客體，主客體是分離的，界限是清楚的。但在移情活動(dòng)中，主體移入客體，客體也似乎移入主體，主客體融合為一，已不存在界限。對(duì)主體而言，他完全地沉沒(méi)到對(duì)象中去，在對(duì)象中流連忘返，進(jìn)入忘我境界；對(duì)客體而言，它與生命顫動(dòng)的主體融合為一，實(shí)現(xiàn)了無(wú)情事物的有情化，無(wú)生命事物的生命化。也就是說(shuō)，在移情之際，不但物我兩忘、物我同一，而且物我互贈(zèng)、物我回還。清代大畫(huà)家石濤在描述自己創(chuàng)作的心理狀態(tài)時(shí)所說(shuō)的“山川脫胎于予，予脫胎于山川”“山川與予神遇而跡化”，就是審美移情中的物我互贈(zèng)、物我
4、回還的情境。審美移情發(fā)生的原因是同情感與類似聯(lián)想。谷魯斯等人認(rèn)為引起移情的原因是人的生理活動(dòng)，移情源自于人的“內(nèi)模仿”。但立普斯的觀點(diǎn)更可信。他認(rèn)為，審美移情起源于人的類似聯(lián)想。人都有一種自然傾向或愿望，要把類似的東西放在同一個(gè)觀點(diǎn)下去理解，所以總是按照切身經(jīng)驗(yàn)的類比，去看待身外發(fā)生的事件。這就是說(shuō)，審美的人都具有同情心，以自己體驗(yàn)到的某類情感，去類比、理解周?chē)雌饋?lái)是同類的事物。這種同情，不但及于他人，也及于其他生物及無(wú)生物。審美移情的功能是人的情感的自由解放。盡管移情不一定伴隨美感，但美感則必定伴隨移情。因?yàn)閷徝酪魄槟芙o人以充分的自由。人的不自由常常來(lái)自人自身。自身是有限的，它是自由的牢籠
5、?？墒窃趯徝酪魄榈乃查g，自身的牢籠被打破了，“自我”可以與天地萬(wàn)物相往來(lái)，獲得了自由伸張的機(jī)會(huì)。“自我”與天地萬(wàn)物的界限消失了，人的情感也就從有限擴(kuò)大到了無(wú)限。（節(jié)選自童慶炳中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)，有刪改）1下列關(guān)于移情的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）A莊子秋水中，莊子把自己出游中體驗(yàn)到的快樂(lè)之情移置到魚(yú)身上，覺(jué)得魚(yú)在出游時(shí)也是快樂(lè)的。這實(shí)際上是莊子對(duì)自己感情的對(duì)象化享受。B最早把移情作為一種美學(xué)觀念提出來(lái)的，是德國(guó)學(xué)者費(fèi)舍爾父子。但是，立普斯對(duì)移情的闡釋才使得移情說(shuō)具有了科學(xué)形態(tài)，他也因之深受贊譽(yù)。C在審美移情說(shuō)看來(lái)，人的審美體驗(yàn)是主體在對(duì)客觀對(duì)象的欣賞中，觸生出千種情緒、萬(wàn)般感受，從而體驗(yàn)到審
6、美對(duì)象所具有的獨(dú)特的審美價(jià)值。D移情與感受不同。在感受活動(dòng)中，主客二分，主體在客體面前保持自我，物我兩立；而在移情時(shí)，主體與客體的界限被打破，主體客體相融合。【答案】C 2下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）A雖然對(duì)移情現(xiàn)象作出理論概括的主要是西方的美學(xué)家，不過(guò)莊子秋水中對(duì)“魚(yú)之樂(lè)”的記載表明我國(guó)的哲學(xué)家早已經(jīng)描繪了這種現(xiàn)象。B關(guān)于審美移情的起因，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)不同的觀點(diǎn)。谷魯斯等人認(rèn)為，引起移情的原因是人的生理活動(dòng)，移情源自于人的“內(nèi)模仿”，這種觀點(diǎn)不可信。C審美的人以自己體驗(yàn)到的某類情感，去類比、理解周?chē)雌饋?lái)是同類的事物，這與人要把類似的東西放在同一個(gè)觀點(diǎn)下去理解的自然傾向是一致的。
7、D審美移情能讓人的情感自由解放。美感必定伴隨著移情，因?yàn)閷徝酪魄槟軒腿舜蚱谱陨淼挠邢扌?，讓自我的心靈豐富化，給人帶來(lái)充分的自由。【答案】B【解析】本題考查文意概括。B項(xiàng)，“這種觀點(diǎn)不可信”錯(cuò)。文章第五段說(shuō)的是“谷魯斯等人認(rèn)為引起移情的原因是人的生理活動(dòng)，移情源自于人的“內(nèi)模仿”。但立普斯的觀點(diǎn)更可信”，并沒(méi)有說(shuō)谷魯斯的觀點(diǎn)不可信。3根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）A李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”、李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等詩(shī)句，都體現(xiàn)了審美移情，是詩(shī)人把自己體驗(yàn)過(guò)的情感移置到景或物身上的結(jié)果。B鄭板橋竹石詩(shī)：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，
8、任爾東西南北風(fēng)?！睆膶徝酪魄榭?，詩(shī)人審美欣賞的對(duì)象不是竹石，而是移入竹石形象中的自我情感。C北宋畫(huà)家文與可畫(huà)竹時(shí)，“其身與竹化，無(wú)窮出清新”。“身與竹化”所強(qiáng)調(diào)的是竹已化為畫(huà)家的精神，獲得了人的生命存在。這是移情中出現(xiàn)的物我兩忘、物我同一的境界。D在“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山、見(jiàn)我應(yīng)如是”中，南宋詞人辛棄疾以移情的方式把自己的深情移入青山，青山因此就嫵媚起來(lái)。此時(shí)主體的情感是移置在青山中，只屬于青山的。【答案】D 一、（2017屆湖北省武漢市武昌區(qū)高三5月調(diào)研）閱讀下面的文字，完成13題。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，隨著改革開(kāi)放步伐的加劇，中西經(jīng)濟(jì)、文化間的交流日益頻繁，由此引發(fā)的東西價(jià)值觀念上的差異，建成
9、了東西文化在兼容與互相借鑒的過(guò)程中的碰撞也日趨激烈。人們?cè)跐M足于生活水平的提高的同時(shí)，思想觀念的升級(jí)、生活節(jié)奏的加快、生存競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈使得人們不可能再滿足于過(guò)去的傳統(tǒng)桎梏與束縛，人們尋求的是與時(shí)代相適應(yīng)的文化、生活方式。突破傳統(tǒng)、追求自我成為當(dāng)今人們的精神目標(biāo)與追求。在諸多因素的綜合作用下，人們的審美情趣與審美取向也在發(fā)生著潛移默化地轉(zhuǎn)變，人們已經(jīng)不再滿足于生活上的富足與安定，這時(shí)期的人們尋求的是更深層次的東西精神文化、精神價(jià)值上的追求以及對(duì)自我精神生活的全新把握。文化成為這種要求的源動(dòng)力，精神上的富足在這一時(shí)期變得前所未有的重要起來(lái)，而與文化相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)也在整合、兼容、吸收、沖撞中尋找著自
10、我發(fā)展的方向，探索著新時(shí)期尋求發(fā)展與自我展現(xiàn)、自身發(fā)展的契機(jī)，當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)自然而然地也在經(jīng)歷著這樣的歷史演變。一百多年前，從一批為追求理想、尋求藝術(shù)突破與創(chuàng)新的藝術(shù)探索者踏出國(guó)門(mén)，去西方尋求藝術(shù)真諦的時(shí)候起，中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的借鑒與吸收就從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。徐悲鴻、李可染、林風(fēng)眠等一大批老一輩藝術(shù)家的探索之路，同樣也在被當(dāng)今的藝術(shù)家們繼承與延續(xù)著。當(dāng)代中國(guó)的水墨畫(huà)家們，在吸取中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓的同時(shí)，也在探尋著用西方繪畫(huà)技巧來(lái)改造中國(guó)水墨藝術(shù)的道路，實(shí)踐著西學(xué)東漸的可操作性，探索著中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)發(fā)展的新路。他們的藝術(shù)創(chuàng)作，在水墨語(yǔ)言上進(jìn)行了許多突破傳統(tǒng)筆墨規(guī)范與品味的實(shí)驗(yàn)；他們的繪畫(huà)
11、風(fēng)格的形成與評(píng)價(jià)體系，有悖于傳統(tǒng)筆墨體系的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。雖然民族的特點(diǎn)深深地烙印在他們的水墨作品中，但他們改造傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)的探索精神也不可否認(rèn)。這些當(dāng)代水墨畫(huà)家，廣泛地受到了西現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在筆墨的表現(xiàn)性、造型符號(hào)、畫(huà)面構(gòu)成、圖像組合等方面體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人繪畫(huà)相區(qū)別的獨(dú)特性，展現(xiàn)著自我的“前衛(wèi)”。在當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，水墨畫(huà)家們嘗試著消解傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆墨法則，以當(dāng)代的審美趣味和審美精神對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)建。對(duì)傳統(tǒng)審美情趣與審美取向的破壞、對(duì)傳統(tǒng)技法的解構(gòu)，對(duì)西方抽象主義、印象主義繪畫(huà)技法地吸收以及畫(huà)家自我個(gè)性自覺(jué)地張揚(yáng)與宣泄，從各個(gè)層面使當(dāng)代水墨畫(huà)以巨大的視覺(jué)沖擊力與觀念，深度影響著這
12、個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)受眾。這個(gè)時(shí)期，畫(huà)家個(gè)體觀念的自由與語(yǔ)言個(gè)性獨(dú)創(chuàng)，使現(xiàn)在藝壇成千上萬(wàn)的畫(huà)家以獨(dú)創(chuàng)的樣式與風(fēng)格競(jìng)逐著。無(wú)論是“實(shí)驗(yàn)水墨”、“表現(xiàn)水墨”，還是“觀念水墨”，都不同程度地反映著這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期的語(yǔ)言獨(dú)創(chuàng)角逐。 （選自姚明琦試析當(dāng)代中國(guó)文化與當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)2017年5月版，有刪改）1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）A進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，由于改革開(kāi)放步伐的加劇，中西經(jīng)濟(jì)、文化間的交流日益頻繁，因此引發(fā)的東西價(jià)值觀念上的差異，造成了東西文化在兼容與互相借鑒的過(guò)程中的碰撞也日趨激烈。B當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)經(jīng)歷著歷史演變，這是必然的，在文化源動(dòng)力的作用下，藝術(shù)也在整合、兼容、沖撞中尋找
13、著自我發(fā)展的方向，探索著新時(shí)期新的發(fā)展與自身發(fā)展的良好契機(jī)。C當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)家們，不斷地吸取中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓，同時(shí)探尋著用西方繪畫(huà)技巧來(lái)改造中國(guó)水墨藝術(shù)的道路，實(shí)驗(yàn)著西學(xué)東漸的可操作性，探索著水墨藝術(shù)發(fā)展新路。D水墨畫(huà)家嘗試著消解傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆墨法則，以當(dāng)代的審美趣味和審美精神對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)建，從各個(gè)層面使當(dāng)代水墨畫(huà)以西方獨(dú)特視覺(jué)沖擊著這個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族文化心理?！敬鸢浮緿 2下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）A作者認(rèn)為，人們?cè)跐M足于生活水平的提高的同時(shí)，思想觀念的升級(jí)、生活節(jié)奏的加快、生存競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈，使得人們尋求的是與時(shí)代相適應(yīng)的文化、生活方式。B當(dāng)代水墨畫(huà)
14、家廣泛地受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。我們對(duì)他們改造傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)的探索精神不可否認(rèn)，可惜的是那些民族烙印深深地停留在他們的水墨作品中。C在探索水墨藝術(shù)發(fā)展的新路中，水墨畫(huà)家在水墨語(yǔ)言上進(jìn)行了許多突破傳統(tǒng)筆墨規(guī)范與品味的實(shí)驗(yàn)；他們的繪畫(huà)風(fēng)格的形成與評(píng)價(jià)體系，有悖于傳統(tǒng)筆墨價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。D百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的借鑒與吸收從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。百年前，中華民族就有為追求理想、尋求藝術(shù)突破與創(chuàng)新的探索者踏出國(guó)門(mén)，去西方尋求藝術(shù)真諦?！敬鸢浮緽 3根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）A在諸多因素的綜合作用下，突破傳統(tǒng)、追求自我成為當(dāng)今人們的精神目標(biāo)與追求。人們的審美情趣與審美取向也在發(fā)生著潛移默化地
15、轉(zhuǎn)變，人們尋求的是更深層次的精神價(jià)值上的追求。B這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)包作，畫(huà)家個(gè)體觀念的自由與語(yǔ)言個(gè)性的獨(dú)刨，使現(xiàn)在藝壇成千上萬(wàn)的畫(huà)家以獨(dú)創(chuàng)的樣式與風(fēng)格競(jìng)逐著?！皩?shí)驗(yàn)水墨”“觀念水墨”等不同程度地反映著此期的語(yǔ)言獨(dú)創(chuàng)角逐。C水墨畫(huà)家在筆墨的表現(xiàn)性、造型符號(hào)、畫(huà)面構(gòu)成、圖像組合等方面體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人繪畫(huà)相區(qū)別的獨(dú)特性，展現(xiàn)著自我的“前衛(wèi)”，但是徐悲鴻、李可染等藝術(shù)家的探索之路，仍被其繼承延續(xù)著。D當(dāng)代中國(guó)的水墨畫(huà)家們，作者不否認(rèn)他們改造傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)的探索精神，但他們的藝術(shù)創(chuàng)作，他們的繪畫(huà)風(fēng)格的形成與評(píng)價(jià)體系，有悖于傳統(tǒng)筆墨體系的價(jià)值尺度，這方面在作者看來(lái)應(yīng)該受到批判和否定?！敬鸢浮緿【解析】作者并
16、沒(méi)有批判否定，這一點(diǎn)也應(yīng)該體現(xiàn)他們“改造傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)的探索精神”，是不可否認(rèn)的。二、（2017屆吉林長(zhǎng)春市實(shí)驗(yàn)中學(xué)高三?？迹╅喿x下面的文字，完成46題。日前，醞釀了十余年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影大魚(yú)海棠上映，首日票房即沖破7000萬(wàn)元人民幣。從上古神話中取材或改編其故事創(chuàng)作國(guó)產(chǎn)影視作品，這不是第一次：此前有電視劇遠(yuǎn)古的傳說(shuō)女?huà)z傳說(shuō)之靈珠，也有最近票房大賣(mài)的電影捉妖記。上古神話是指中國(guó)夏朝以前直至遠(yuǎn)古時(shí)期的神話和傳說(shuō)。這些先民口耳相傳的故事經(jīng)過(guò)先秦兩漢作家的記錄和再創(chuàng)作，主要保存在詩(shī)經(jīng)楚辭莊子等傳世典籍中，成為后世文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。上古神話如何在今天的電影改編中重生？首先，主創(chuàng)者需找到上古神話與當(dāng)代
17、相呼應(yīng)的精神內(nèi)核，創(chuàng)造出既符合神話精神又與時(shí)代審美相契合的藝術(shù)形象。避免由于自身知識(shí)的缺陷而導(dǎo)致創(chuàng)作時(shí)一葉障目、撿了芝麻丟西瓜。大魚(yú)海棠的形象設(shè)計(jì)鐫刻著中國(guó)傳統(tǒng)文化的紋章：鯤鵬、大椿、鳳凰、祝融、貔貅、嫘祖等神話形象匯聚一堂，其姿態(tài)動(dòng)作抓住了中國(guó)道家文化的氣質(zhì)，其法術(shù)神力抓住了東方美學(xué)中的自然靈韻。影片的人物矛盾設(shè)置意在凸顯家族倫理、敬畏生死、天道有常等傳統(tǒng)倫理價(jià)值與個(gè)體自由、個(gè)性解放等現(xiàn)代價(jià)值觀的碰撞，并最終在人（片中的神即人）與大自然的博弈中獲得新的價(jià)值平衡。遺憾的是，創(chuàng)作者想塑造的形象過(guò)多，每一個(gè)都沒(méi)能充分展現(xiàn)出自身的個(gè)性特征和文化內(nèi)涵，模糊和弱化了角色的藝術(shù)力量。電影捉妖記對(duì)上古神話的
18、化用則較為淺層次，其人物塑造雖取法山海經(jīng)中的異人異獸，但角色的行動(dòng)則帶著好萊塢電影的喜劇色彩，沒(méi)有傳遞出傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)。其次，上古神話往往并不具備完整的敘事結(jié)構(gòu)，而講好一個(gè)故事并對(duì)人性有深刻的挖掘與表現(xiàn)，則是影視改編的核心。遺憾的是，在這方面我們做得還不夠。比如捉妖記對(duì)妖與人類、妖族內(nèi)部之間的矛盾沖突表現(xiàn)得不夠充分，大魚(yú)海棠對(duì)主角椿、湫和鯤之間的情感線索鋪展不足，人物動(dòng)機(jī)不合理，故事主題也不夠凝練，比如靈魂交易的情節(jié)設(shè)置在一定程度上消弭了主角為理想不斷反抗乃至自我犧牲的崇高感。英國(guó)的魔幻電影指環(huán)王情節(jié)雖有拖沓之處，但做到了敘事上的合情合理，并始終緊扣人性對(duì)抗惡欲，最終實(shí)現(xiàn)自我救贖的主題，這
19、種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得我們學(xué)習(xí)。改編自上古神話的大銀幕作品，離不開(kāi)一個(gè)具有代入感的奇觀世界。伴隨電影特效和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)形象的寫(xiě)實(shí)已不是問(wèn)題，然而容易被忽視的，是從細(xì)節(jié)著手，凸顯傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，確保影片整體風(fēng)格的統(tǒng)一。上古神話承載了華夏祖先對(duì)世界最初的認(rèn)識(shí)和奇譎瑰麗的想象，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神故地。讓上古神話在當(dāng)代電影中重生，既是對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，也是對(duì)當(dāng)代大眾文化的豐富與提升。4下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）A在十余年的準(zhǔn)備工作之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影大魚(yú)海棠幾天以前上映，首日的票房即大有斬獲，沖破7000萬(wàn)元人民幣。B上古神話多保存在詩(shī)經(jīng)楚辭莊子等傳世典
20、籍中，經(jīng)今天的電影、電視劇的改編才得以重生。C從上古神話中取材或改編其故事創(chuàng)作國(guó)產(chǎn)影視作品，電視劇遠(yuǎn)古的傳說(shuō)女?huà)z傳說(shuō)之靈珠、電影捉妖記比大魚(yú)海棠更早。D中國(guó)夏朝以前直至遠(yuǎn)古時(shí)期的神話和傳說(shuō)，經(jīng)先民口耳相傳、先秦兩漢作家的記錄和再創(chuàng)作，得以保存?！敬鸢浮緽 5下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）A大魚(yú)海棠的形象設(shè)計(jì)帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記，眾多的神話形象表現(xiàn)出中國(guó)道家文化的氣質(zhì)及東方美學(xué)中的自然靈韻。B大魚(yú)海棠塑造的多個(gè)形象均未能充分展現(xiàn)出自身的個(gè)性特征和文化內(nèi)涵，捉妖記也未能傳遞出傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)。C大魚(yú)海棠的線索、人物、主題、情節(jié)及捉妖記的矛盾沖突表現(xiàn)方面尚有不足，而指環(huán)王的敘事、扣
21、題值得學(xué)習(xí)。D大魚(yú)海棠的人物矛盾的設(shè)置凸顯了某些傳統(tǒng)倫理價(jià)值與個(gè)體自由、個(gè)性解放等現(xiàn)代價(jià)值觀的碰撞。【答案】D【解析】本題考查對(duì)作者觀點(diǎn)的理解。先找出選項(xiàng)所在文章語(yǔ)段，D項(xiàng)，原文有“影片的人物矛盾設(shè)置意在凸顯家族倫理、敬畏生死、天道有常等傳統(tǒng)倫理價(jià)值與個(gè)體自由、個(gè)性解放等現(xiàn)代價(jià)值觀的碰撞”，“意在凸顯”不同于“凸顯了”，并且后面有“遺憾的是”的說(shuō)法。6根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）A讓上古神話在當(dāng)代電影中重生，既可以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展傳統(tǒng)文化，也可以豐富與提升當(dāng)代大眾文化。B從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影大魚(yú)海棠票房和捉妖記大賣(mài)看，從上古神話中取材或改編其故事進(jìn)行電影創(chuàng)作同樣可以吸引現(xiàn)代觀眾。
22、C以上古神話為藝術(shù)創(chuàng)作源泉，電影創(chuàng)作者要做足功課，創(chuàng)造與神話精神相符并與時(shí)代審美相契的藝術(shù)形象。D改編上古神話題材的電影作品，核心是講好一個(gè)故事，對(duì)人性有深刻的挖掘與表現(xiàn)，以細(xì)節(jié)凸顯傳統(tǒng)文化美學(xué)價(jià)值，讓作品風(fēng)格統(tǒng)一?！敬鸢浮緿【解析】本題考查對(duì)作者觀點(diǎn)的理解。先找出選項(xiàng)所在文章語(yǔ)段，D項(xiàng)結(jié)合文本內(nèi)容“上古神話往往并不具備完整的敘事結(jié)構(gòu)，而講好一個(gè)故事并對(duì)人性有深刻的挖掘與表現(xiàn)，則是影視改編的核心”可知，“以細(xì)節(jié)凸顯傳統(tǒng)文化美學(xué)價(jià)值，讓作品風(fēng)格統(tǒng)一”不是“改編上古神話題材的電影作品”的“核心”。一、閱讀下面的文字，完成13題。我贊同神話是中國(guó)文學(xué)起源之觀點(diǎn)，也認(rèn)為口頭文學(xué)是中國(guó)文學(xué)起源的觀點(diǎn)是對(duì)
23、的；由于六經(jīng)中也包含了文字記載的神話，故也認(rèn)為“文學(xué)的源頭是六經(jīng)”的觀點(diǎn)并沒(méi)有排斥神話。公共性的文學(xué)起源的命題，對(duì)于一個(gè)具體人而言就是“我的文學(xué)的起源是什么”。每個(gè)人都要尋找神話與自我生命的關(guān)聯(lián)：比如我自己的童年是在民間口傳文學(xué)的熏陶里度過(guò)的，在童年的想象里，家鄉(xiāng)的天空是嫦娥、后羿、王母娘娘、七仙女們的家園。這是作為人的“我”最初的對(duì)于天空的幻想，這個(gè)天空是美女和奇人的所在，是靈魂的寄宿地，這種感覺(jué)是民間神話教育的結(jié)果。神話使人一生都感覺(jué)到家園不但在大地上，也在天上。神話是神的故事，是一個(gè)民族文化的生命樹(shù)；神話是一切故事的母本，神話作品能夠起到讓靈魂飛翔的作用。中國(guó)逐日的夸父、古希臘盜天火給人
24、類的普羅米修斯、高爾基伊則吉爾老婆子里的丹柯、安徒生海的女兒，都是神話或者在神話基礎(chǔ)上形成的童話，這些故事帶著人們重新回到童年，回歸童心，恢復(fù)藝術(shù)思維，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力。說(shuō)神話是文學(xué)的起源不只是把先秦典籍中記載的神話當(dāng)作起源。起源并不是靜止在遠(yuǎn)古的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的，而是動(dòng)態(tài)的、活生態(tài)的、原生態(tài)的，凡是活生態(tài)的口傳文學(xué)都是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，它既能在源頭像文學(xué)的發(fā)動(dòng)機(jī)一樣源源不斷地產(chǎn)生原動(dòng)力，又能在某一個(gè)特定的流程中對(duì)文字性的文學(xué)產(chǎn)生重要影響。總之，有了文字之后部分口傳文學(xué)有了記載，發(fā)展成為“白話文學(xué)”，形成了口傳與書(shū)傳互動(dòng)的良性循環(huán)的文學(xué)生態(tài)。我們說(shuō)口傳文學(xué)就是文學(xué)的起源，嚴(yán)密一點(diǎn)說(shuō)就是民間文學(xué)是文人文學(xué)
25、的起源。我以為文學(xué)六經(jīng)起源說(shuō)與神話口傳起源說(shuō)，反映了起源階段文學(xué)的形與神兼?zhèn)涞膬蓚€(gè)方面的特質(zhì)。如果說(shuō)神話說(shuō)反映了文學(xué)內(nèi)在的形象思維結(jié)構(gòu)與言語(yǔ)形態(tài)方面的精粹，更重視文學(xué)的精神之源頭，那么六經(jīng)說(shuō)更重視文學(xué)外在形式方面的題材和文學(xué)樣式的豐富性。這兩方面缺其一都不能擔(dān)當(dāng)起源階段文學(xué)的原生態(tài)的動(dòng)力功能?？趥魑膶W(xué)與書(shū)面文學(xué)、民間文藝與文人文藝聯(lián)動(dòng)發(fā)展的運(yùn)動(dòng)機(jī)制，其“核動(dòng)力”就是文學(xué)起源時(shí)代的神話、哲學(xué)、文藝的三合一有機(jī)體發(fā)出的。這個(gè)有機(jī)體是神人共創(chuàng)的，神學(xué)、哲學(xué)、人學(xué)、文學(xué)共生的。文學(xué)起源時(shí)代之文學(xué)藝術(shù)的“三合一”有機(jī)體具有原始性、原生態(tài)特征，其產(chǎn)生的“天人交感”與“物我同一”，具體到寫(xiě)作上，表現(xiàn)出明顯的
26、養(yǎng)生性特征，在題材上形成了對(duì)天、人、物全面表現(xiàn)的文學(xué)體系，并且總是追求圖文結(jié)合的表現(xiàn)。這使得中國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)豐厚，神秘性、審美性和實(shí)用性高度融合，生活化、自然化特點(diǎn)明顯，使得我們很難從內(nèi)容上將文學(xué)與非文學(xué)作品一刀分開(kāi)。（摘編自李建榮神形兼?zhèn)洌币徊豢?，有刪改）1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）A關(guān)于中國(guó)文學(xué)的起源有多種觀點(diǎn)，或說(shuō)起源于神話，或說(shuō)起源于口頭文學(xué)，或說(shuō)起源于六經(jīng)，作者都認(rèn)同。B“我的文學(xué)的起源是什么”，這是一個(gè)公共性的文學(xué)起源命題在個(gè)人身上的體現(xiàn)，人都要尋找神話與自身的關(guān)聯(lián)。 C民間神話能夠激起人們對(duì)天空產(chǎn)生出無(wú)窮無(wú)盡的美好的幻想，想象著天空是美女和奇人靈魂的寄宿地。D不
27、管是中國(guó)的還是外國(guó)的神話或者在神話基礎(chǔ)上形成的童話，都是各自民族文化的長(zhǎng)久不息的生命樹(shù)?！敬鸢浮緾【解析】C項(xiàng)，“民間神話能夠激起人們對(duì)”說(shuō)法錯(cuò)誤，原文是說(shuō)“這是作為人的我最初的對(duì)于天空的幻想，這個(gè)天空是美女和奇人的所在，是靈魂的寄宿地，這種感覺(jué)是民間神話教育的結(jié)果”。 2下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）A口傳文學(xué)是文學(xué)的起源，準(zhǔn)確地說(shuō)就是民間文學(xué)是文人文學(xué)的起源，而作者的文學(xué)起源是民間口傳文學(xué)。B文學(xué)六經(jīng)起源說(shuō)與神話口傳起源說(shuō)不是矛盾的，而是反映出起源階段文學(xué)的形與神兩個(gè)方面的統(tǒng)一。C文學(xué)起源時(shí)代的神話、哲學(xué)、文藝的有機(jī)體，是口傳文學(xué)、書(shū)面文學(xué)、民間文藝與文人文藝聯(lián)動(dòng)發(fā)展的“核動(dòng)
28、力”。D神話、哲學(xué)、文藝三者合一的有機(jī)體的原創(chuàng)性、原生態(tài)特征，讓我們難以從內(nèi)容上將文學(xué)作品與非文學(xué)作品截然分開(kāi)。【答案】A 3根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）A不能只把先秦典籍中記載的神話當(dāng)作文學(xué)的起源，因此，文學(xué)起源并不是靜止在遠(yuǎn)古的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，而是動(dòng)態(tài)的、活生態(tài)的、原生態(tài)的。B神話對(duì)一個(gè)民族文化的產(chǎn)生和發(fā)展作用是巨大的，對(duì)一個(gè)人的成長(zhǎng)也是重要的，它帶著人們回到童年，回歸童心，恢復(fù)藝術(shù)思維。C在文字產(chǎn)生前，神話表現(xiàn)為口頭文學(xué)；文字產(chǎn)生后，部分口傳文學(xué)有了記載，發(fā)展成為“白話文學(xué)”，不過(guò)，口頭文學(xué)仍然存在。D具有明顯的養(yǎng)生性特征，在題材上形成了對(duì)天、人、物全面表現(xiàn)的體系，追求圖文結(jié)
29、合，這些時(shí)候是文學(xué)起源時(shí)代之文學(xué)藝術(shù)在寫(xiě)作上的具體表現(xiàn)?！敬鸢浮緼二、閱讀下面的文字，完成46題。藝文之末品民間書(shū)信趙憲章中國(guó)古代書(shū)信脫離公牘文性質(zhì)而成為私人之間的往來(lái)，就現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，當(dāng)在秦漢之后，例如司馬遷的報(bào)任安書(shū)。史家通常將報(bào)任安書(shū)和太史公自序相提并論，因?yàn)殛U發(fā)史記寫(xiě)作的動(dòng)因和宗旨是它們的共同主題，對(duì)于研究司馬遷的人生閱歷和史學(xué)思想具有同等重要的意義。但是，由于二者屬于完全不同的文體，導(dǎo)致其敘事策略和言說(shuō)方式大相徑庭。其中，關(guān)于“李陵之禍”的表述最為明顯。前者面對(duì)知己任少卿，從個(gè)人立場(chǎng)出發(fā)宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，無(wú)所顧忌；后者從公眾立場(chǎng)出發(fā)表達(dá)自己的修史大志，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)皿w，語(yǔ)氣平
30、緩，措辭講究。這就是“書(shū)”與“文”的不同，即民間書(shū)信和公牘文的不同：報(bào)任安書(shū)之所以是“民間書(shū)信”而不是“公牘文”，首先在于它是個(gè)人私情的充分傾訴，即所謂“函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；而在太史公自序中，對(duì)自己的身心造成重大創(chuàng)痛的“李陵之禍”，只能深深地掩埋在紙背文后。另外，報(bào)任安書(shū)和太史公自序均有司馬遷的家世及閱歷的自述，以表達(dá)自己編修史記的緣由和動(dòng)因，但其敘事的策略和語(yǔ)調(diào)卻大相徑庭。太史公自序雖然名曰“自序”，實(shí)則是假借他人視角進(jìn)行敘述，即采用第三人稱敘事。報(bào)任安書(shū)就不同了，作為致友人的書(shū)信，不可能采用第三人稱敘事，“第一人稱”是所有書(shū)信文體無(wú)以選擇的敘事視角，從而為宣泄個(gè)人感情預(yù)設(shè)了“無(wú)障
31、礙通道”。就此而言，民間書(shū)信作為最典型的“第一人稱文體”，“私語(yǔ)真情”是其區(qū)別于一切公牘文體之最顯著的特點(diǎn)，是民間書(shū)信之所以被文學(xué)史所接納的重要原因?！八秸Z(yǔ)真情”之所以是書(shū)信文體之“文學(xué)性”的主要標(biāo)志之一，就在于它的個(gè)人化和情感性，即“個(gè)體情感”本身的文學(xué)屬性。它不需要像宏大敘事作品那樣必須借助于普遍情感的“個(gè)人化轉(zhuǎn)換”，本身就是個(gè)體情感的直接顯露或自由宣泄，從而為民間書(shū)信進(jìn)入文學(xué)世界開(kāi)具了最便捷的通行證。包括情書(shū)、家書(shū)等一切民間私人書(shū)信具備自身特有的“安全言說(shuō)”的文體形式，所訴說(shuō)的情感往往不能外言，是私密的。這也是民間書(shū)信作為情感載體之所以動(dòng)人和誘人之處，它只是在特定的、熟悉的和知己的對(duì)象間
32、的一種對(duì)話，先驗(yàn)地預(yù)設(shè)了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語(yǔ)境。就此而言，現(xiàn)代電信、E-mail和網(wǎng)絡(luò)對(duì)話只延續(xù)了書(shū)信的實(shí)用功能，作為“私語(yǔ)真情”的文體屬性已經(jīng)稀釋或隱退。書(shū)信的言說(shuō)實(shí)際上是在說(shuō)“不可（與他人）言說(shuō)之說(shuō)”。而“說(shuō)不可說(shuō)之說(shuō)”恰恰就是文學(xué)的言說(shuō)，是文學(xué)言說(shuō)的藝術(shù)特性。當(dāng)然，書(shū)信的言說(shuō)同文學(xué)的言說(shuō)盡管都是“說(shuō)不可說(shuō)之說(shuō)”，但是并非意味著可以將二者等而同之：前者是現(xiàn)實(shí)的、即時(shí)的，后者是虛構(gòu)的、假想的。書(shū)信也就具備了不同于文學(xué)的文學(xué)魅力：它以現(xiàn)實(shí)的私密性誘發(fā)了人的好奇心和想象力，以其現(xiàn)實(shí)的而不是虛構(gòu)的真實(shí)贏得了類似于文學(xué)的動(dòng)情力。當(dāng)然，書(shū)信的“藝術(shù)性”還有其他諸多方面的成
33、因，諸如語(yǔ)言修辭、行文格式、筆墨書(shū)法，以及信箋、信封和郵票的藝術(shù)設(shè)計(jì)等，甚至包括整個(gè)郵政事務(wù)在內(nèi)的傳遞活動(dòng)，都包含豐富的審美因素和藝術(shù)趣味，這些因素和趣味顯然游離于書(shū)信的實(shí)用價(jià)值之外，是書(shū)信的藝術(shù)性之所在。但是毫無(wú)疑問(wèn)，在書(shū)信的所有藝術(shù)性因素中，“私語(yǔ)真情”是其最具文學(xué)誘惑力的內(nèi)在成因。 （節(jié)選自民間書(shū)信及其對(duì)話藝術(shù)，有刪改）4下列關(guān)于報(bào)任安書(shū)和太史公自序的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）A報(bào)任安書(shū)和太史公自序均自述家世及閱歷，以交代編修史記的緣由和動(dòng)因。B報(bào)任安書(shū)和太史公自序敘事策略和言說(shuō)方式的差別在于“李陵之禍”的表述。C報(bào)任安書(shū)和太史公自序文體性質(zhì)上的不同，可視為民間書(shū)信和公牘文的不同。D報(bào)任
34、安書(shū)和太史公自序?qū)㈥U發(fā)史記寫(xiě)作動(dòng)因和宗旨作為它們的共同主題?！敬鸢浮緽 5下列對(duì)“私語(yǔ)真情”的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（ ）A“私語(yǔ)真情”是書(shū)信文體“文學(xué)性”的主要標(biāo)志之一，原因在于書(shū)信具有個(gè)人化和情感性這一文學(xué)屬性。B“私語(yǔ)真情”是民間書(shū)信區(qū)別于一切公牘文體的最為顯著的特點(diǎn)，也是文學(xué)史接納民間書(shū)信的重要原因。C“私語(yǔ)真情”本身直接顯露或自由宣泄個(gè)體情感，不像宏大敘事作品需要借助普遍情感的“個(gè)人化轉(zhuǎn)換”。D“私語(yǔ)真情”往往不能外言，有私密性，這種特點(diǎn)使得民間書(shū)信作為情感載體有了動(dòng)人和誘人之處?！敬鸢浮緾【解析】C項(xiàng)，偷換概念，敘述的是“書(shū)信”的特點(diǎn)。6根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）A一切民間書(shū)信的言說(shuō)是在特定的、熟悉的對(duì)象間的一種對(duì)話，它先驗(yàn)地預(yù)設(shè)了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語(yǔ)境。B“說(shuō)不可說(shuō)之說(shuō)”是書(shū)信的言說(shuō)特點(diǎn)，也是文學(xué)言說(shuō)的藝術(shù)特性，但兩者并非可以將等而同之，前者是現(xiàn)實(shí)的、即時(shí)的，后者是虛構(gòu)的、假想的。C語(yǔ)言修辭、行文格式、筆墨書(shū)法以及信箋設(shè)計(jì)等都包含著游離于書(shū)信的實(shí)用價(jià)值之外的豐富的審美因素和藝術(shù)趣味，也是書(shū)信的藝術(shù)性因素。D中國(guó)古代書(shū)信在秦漢之后脫離公牘文性質(zhì)而成為私人之間的往來(lái)，進(jìn)入文學(xué)世界，就現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，應(yīng)當(dāng)發(fā)端于漢史學(xué)家司馬遷的報(bào)任安書(shū)?！敬鸢浮緿12
2017-2018學(xué)年高考語(yǔ)文一輪復(fù)習(xí) 大題精做01 文學(xué)藝術(shù)類文本閱讀（含解析）新人教版
