分析德沃夏克e小調(diào)第九交響曲本科論文

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1、分類號：J6 密級：公開 藝 術 碩 士 學 位 論 文 題目： 分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》 關于學位論文使用授權的聲明 本人在導師指導下所完成的論文及相關的作品,知識產(chǎn)權歸屬西北民族大學。本人完全了解西北民族大學有關保存、使用學位論文的規(guī)定,同意學校保存或向國家有關部門或機構送交論文的紙質(zhì)版和電子版,允許論文被查閱和借閱；本人授權西北民族大學可以將本學位論文的全部或部分容編入有關數(shù)據(jù)庫進行檢索,可以采用任何復制手段保存和匯編本學位論

2、文。本人離校后發(fā)表、使用學位論文或與該論文直接相關的學術論文或成果時,第一署位仍然為西北民族大學。 論文在解密后應遵守此規(guī)定。 論文作者簽名：導師簽名：日期： 2016.3.24 原創(chuàng)性聲明 本人重聲明：本人所呈交的學位論文,是在導師的指導下獨立進行研究所取得的成果。學位論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點等,均已明確注明出處。除文中已經(jīng)注明引用的容外,不包含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的科研成果。對本文的研究成果做出重要貢獻的個人和集體,均已在文中以明確方式標明。 本聲明的法律責任由本人承擔。 論文作者簽名：日期： 2016.3

3、.24 中文摘要 德沃夏克?安托寧是捷克民族樂派的代表人物,他的音樂創(chuàng)作領域廣泛,成果頗豐。在他一生創(chuàng)作的九部交響樂中,《e小調(diào)第九交響曲》 是德沃夏克在美國時期的作品,在德沃夏克的交響樂創(chuàng)作中占有重要的地位。 本人在前人研究的基礎上,詳細地分析了德沃夏克民族化表現(xiàn)手法形成的三大條件基 礎,即捷克社會歷史背景的影響、歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氛圍的推動、個人音樂創(chuàng)作思想的促成。 本文以德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》為研究對象,由微觀角度著眼,來進 行整體分析,從作品的主題一動機角度出發(fā),對全曲整體的結構進行了橫向、縱 向以及縱橫結合的貫穿

4、分析。 本文分為三個章節(jié),第一章是對作曲家的生平、創(chuàng)作背景介紹以及《e小調(diào) 第九交響曲》的曲式結構分析；第二章是對主題一動機理論的表述和對《e小調(diào) 第九交響曲》中心主題的材料分析；第三章則是本文的重點,也是核心所在,即 逐步分析與解釋主題一動機貫穿是如何體現(xiàn)在這部作品中的。最后是綜述,概括 了通過這篇文章的寫作而得出的結論,證明在這部作品中主題一動機貫穿的論點。 關鍵詞：德沃夏克,民族化表現(xiàn)手法,《e小調(diào)第九交響曲主題》動機,發(fā)展 第一章 德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》 第一節(jié) 德沃夏克的生平以及各個創(chuàng)作時期 安托寧?德沃夏克〔Antonin D

5、vorak 1841—1904>,是繼斯美塔那之后最卓 越的捷克作曲家之一,是具有一定世界影響力的愛國主義音樂家,也是捷克民族樂派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風格的過程中,拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式,將民族民間的音樂素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地融合,使?jié)庥?、真摯的民族主義、愛國主義色彩在他的音樂作品中展露無遺。他的 淨一生致力于對民族音樂的保護與創(chuàng)作,并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂愛好者認識且喜愛上風情獨特的捷克民族音樂,在瑰麗的世界音樂畫卷中留下了極為深刻的一筆。 德沃夏克的音樂之所以能給世人留下深刻的印象,與其獨特的創(chuàng)作風格是分不開的。德沃夏克受當時歐洲

6、民族運動大環(huán)境的影響,把民族主義、愛國主義思潮與自身的創(chuàng)作活動緊密融合,從贊頌民族英雄的民間傳說到描述民眾生活場景的祥和畫面都曾作為音樂題材出現(xiàn)在他的音樂作品中,在具體的音樂表現(xiàn)手法上,他對民歌曲調(diào)的運用極為擅長,但并不是完整的引用這些民間旋律,而是取其富有民族神韻的精髓,并加之以藝術化的處理,使這些民間精粹以全新的藝術氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙,在他的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外,德沃夏克在調(diào)式調(diào)性的選擇與和聲的安排上也非常的獨具匠心,通過大量的主題動機的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn)代的錯音風格似的和弦安排,巧妙地將情感色彩的變化

7、過渡得恰到好處。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風格并不是一蹴而就的,那么在他創(chuàng)作中為何會有著如此濃厚的民族民間氣息。這與他所處的社會歷史背景、社會文化背景及個人的成長經(jīng)歷都是息息相關的。 這位偉大的捷克作曲家曾以一句謙虛的話語來概括他自己的創(chuàng)作："我所留下的作品永遠只是普通的捷克音樂"。他的音樂作品創(chuàng)作中,帶有深刻的捷克民間色彩,主題與結構方面,同捷克民間音樂的神韻和特點保有密切的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作品,包括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標題 交響詩、七首標題性序曲以及各種器樂曲、室樂、歌曲、器樂小品等等。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣

8、、配器簡潔生動而著稱,音樂語言 平易、樸實、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響,又獨具民族民間特色和個性風格,表現(xiàn)了熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想 感情,反映了愛國熱誠和為復興祖國民族文化所作的巨大努力。他通過自己的音樂創(chuàng)作,為發(fā)展捷克民族音樂,提高捷克音樂文化水平作出了巨大貢獻！ 德沃夏克于1841年9月8日生于布拉格郊區(qū)的涅拉霍澤維斯村,在這個伏爾塔瓦河畔的寧靜村莊中,德沃夏克開始了他美好的童年,還在孩提時期的德沃夏克就接觸到了許多的民間歌曲與舞曲,這與他父親經(jīng)營的小客店有著很大關系。德沃夏克的家族以做生意謀生,除了進行肉店買賣,還開設著一家小客店,每逢在村莊

9、節(jié)慶的日子,村 民們聚集于此舉辦各種舞會,旋律優(yōu)美的民歌、風情各異的舞曲節(jié)奏給幼時的德沃夏克留下了深刻的印象,然而德沃夏克并不只是想成為這些民間音樂活動的觀賞者,更想親自融入其中成為參與者、表演者。 于是,他便跟隨著鄉(xiāng)村的小學教師約瑟夫?施皮茨開始了小提琴的學 習。由于自身對音樂的熱愛及刻苦地練習,在德沃夏克9歲時已經(jīng)可以演奏不少曲目并在父親客店中的小樂隊里進行演奏,也經(jīng)常隨著父親開始在其他的節(jié)慶場合進行表演,其在音樂方面的天賦隨著小提琴的學習已經(jīng)開始逐漸顯現(xiàn)。然而真正影響德沃夏克走向音樂之路的轉(zhuǎn)折點,是在于音樂教師安東尼?列曼的出現(xiàn)9當?shù)挛窒目藦泥l(xiāng)村學校畢業(yè)以后

10、,離開家鄉(xiāng)來到葉扎諾尼克小鎮(zhèn)繼續(xù)學業(yè),在這里他遇到了他音樂生涯中的伯樂一安東尼?列曼,一位涵養(yǎng)深厚的音樂學者。 德沃夏克不僅在列曼的輔導下學習了鋼琴、管風琴、中提琴的演奏技巧,更是學習到了之前從未涉及過的音樂理論知識及音樂創(chuàng)作知識。由于他勤奮刻苦的學習及卓越地音樂才華的顯露,列曼極力推薦他去布拉格管風琴學校繼續(xù)進行音樂深造,通過在布拉格管風琴學校的學習,德沃夏克的音樂理論知識與作曲技巧的積累更加的豐厚。但他不滿足于學校授予的知識,他不斷到各個劇院觀摩樂隊的排練,參加各種各樣的音樂會,并加入了圣西利亞管弦樂團擔任中提琴師。 這些校外音樂活動的機會在德沃夏克看來非常的珍貴,他認為"他從未低估過在

11、管風琴學校所打下的理論基礎,但更多各種各樣音樂知識的了解是來自學校以外。" 1859年,德沃夏克以第二名的優(yōu)異成績畢業(yè)后便留在布拉格哥姆扎克領導的小樂隊中演奏中提琴,后來與樂隊一起轉(zhuǎn)入布拉格臨時劇院<布拉格國家劇院的前身>樂隊,他在那里結識了許多進步的捷克音樂活動家。在此期間,德沃夏克受到了祖國民族復興、發(fā)展民族文化思潮的影響和教育,尤其是斯美塔那的歌劇創(chuàng)作和音樂風格,對他啟發(fā)甚大。德沃夏克在青年時期寫了很多作品,但他經(jīng)常不滿意自己的作品以至把它毀掉,現(xiàn)在能找到的他最早的作品是1861年寫的《a小調(diào)弦樂五重奏》〔作品第1號>,這個作品受貝多芬的音樂風格的影響很深。作曲技 巧上,他的創(chuàng)作與歐洲

12、古典主義、浪漫主義時期的代表作曲家——貝多芬、舒伯 特、瓦格納、斯特有著明顯的淵源關系,這也是他早期作品的一個主要特征。 德沃夏克在樂隊工作的十年,不斷的到各劇院和音樂會中去觀摩學習,在此期間, 他幸運的看到包括柏遼茲、瓦格納、斯特等名家的演出,更加了解了貝多芬、 舒伯特、莫扎特等影響他一生創(chuàng)作的人物。同時,他在圣塞西里樂團里任中提琴師,接觸到了當時先進的音樂。他悉心演奏了許多名家的作品,極盡所能地途釋好這些經(jīng)典名曲的風格特征,而這一時期名家的創(chuàng)作特點,在一定程度上也影響了德沃夏克自身的創(chuàng)作。 在這一階段,德沃夏克創(chuàng)作了許多作品,體裁涵蓋了室樂、交響曲、歌曲、序曲、歌劇等等。雖然其中也不乏

13、部分優(yōu)秀作品,卻并為得到各大樂團、表演家們的親睞,德沃夏克并為灰心,依舊執(zhí)著于他的音樂夢想,終于在1873年,德沃夏克創(chuàng)作愛國合唱曲《白山的子》,取得了巨大的成功,這部作品贊頌了捷克人民堅強、團結的民族力量,號召全民族人民全力爭取祖國和民族的幸福和自由。評論家對這部作品給予了很髙的贊許,《白山的子》能夠使所有的聽眾跟隨它的節(jié)奏獲得一股熱潮,并且能夠,絕對能夠把它看作是節(jié)目單上最優(yōu)秀的作品。《白山的子》是德沃夏克運用捷克民間音樂素材進行創(chuàng)作獲得成功的第一部作品,這部將人民命運與民族命運緊緊相連的音樂佳作使捷克人民開始注意到這位原名不見經(jīng)傳的樂手,德沃夏克的音樂創(chuàng)作之路漸漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。《白山的子》

14、是 德沃夏克音樂歷程的一個轉(zhuǎn)折點,這部作品讓捷克人認識了他,開始在捷克的各種音樂會上演奏他的作品。 <二〉創(chuàng)作多產(chǎn)期 繼〔白山的子》成功后,德沃夏克在捷克的音樂界開始漸漸嶄露頭角,迎來了他的創(chuàng)作多產(chǎn)期。德沃夏克在1874年奧地利政府舉辦的針對有困境的藝術家的資助活動中再一次得到了展示的機會,且獲得了不錯的成績。更重要的是,通過這次活動使德沃夏克結識了對他之后音樂道路給予很大支持的一些音樂家、評論家。如愛德華?漢斯利克就對德沃夏克給予了極高的評價在每年附有音樂總譜遞到部里的獎學金申請書中,大多數(shù)音樂家評委通?？紤]的是誰具有法定的三個要求——年輕,貧困,有才華中的前兩條,而忽視第三條。有一天,

15、一個布拉格的申請人安東寧?德沃夏克寄來了一份雖屬初顯作曲才華但很引人入勝的樂譜,人們立刻感到一種按捺不住的驚喜。"?而勃拉姆斯則成為了德沃夏克的〔摩拉維亞二重唱》的出版與發(fā)行的引路人。他不僅極力地向當時的出版商西姆洛克推薦德沃夏克的作品并幫助其出版,還給予了德沃夏克許多創(chuàng)作上的指導與建議,將其從在捷克的音樂創(chuàng)作漸漸拓展到全歐洲,為其創(chuàng)造了更為廣闊的音樂發(fā)展空間。自《摩拉維亞二重唱》于歐洲走紅后,德沃夏克應出版商西姆洛克的邀請,譜寫了《斯拉夫舞曲》,也獲得了一致的好評。這套作品共分兩集,一共十六首,德沃夏克繼續(xù)運用了大量的具有豐富民族民間特色的旋律與節(jié)奏,給人們留下了深刻的印象。于此同時,德沃夏

16、克陸續(xù)完成了《D大調(diào)捷克組曲》、〔隨想詼諧曲>、〔農(nóng)民無賴》、〔降E大調(diào)弦樂四重奏》、〔f小調(diào)鋼琴三重奏》、

17、七交響曲》創(chuàng)作于1885,題獻給漢斯??彪羅,?彪羅對這部作品給予了極髙的肯定,"?彪羅在接受這部題獻的總譜是這樣寫的：‘得到你——當今僅次于勃拉姆斯的最偉大的、天陚神授的作曲家——的題獻,乃是比任何皇家貴族頒給的十字勛章更高的榮譽。 三、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期 1873年,德沃夏克創(chuàng)作愛國合唱曲《白山的子》,歌頌了捷克人民的光榮歷史,呼吁捷克人民團結起來,為爭取祖國的幸福和自由而斗爭。不久,布拉格音樂愛好者協(xié)會舉辦的音樂會上,又把他管弦樂隊合奏的小夜曲《五月之夜》和《降E大調(diào)第三交 響曲》由斯美塔那指揮首演,這些作品的演出終于使捷克劇院的負責當局開始對 德沃夏克的音樂感興趣。此后布拉格的主要評論家開

18、始對他有了好評,音樂會上 也越來越多的演出他的作品。 70年代初,德沃夏克在創(chuàng)作上帶有很大程度的瓦格納風格,后來這種崇拜的 熱潮逐漸衰退。他在捷克另一位前輩作曲家斯美塔納的影響下逐漸找到了自己的 創(chuàng)作方向,即運用古典音樂的創(chuàng)作手法,吸取捷克民間音樂的特點,進行再次的創(chuàng)作。德沃夏克認為"新藝術的根源在和世界藝術保持密切聯(lián)系的時候,也必須深入藝術家的祖國人民的精神中"。 在德沃夏克藝術生涯中,一個極為重要的事件就是他與德國作曲家勃拉姆斯的深厚友誼和同出版商弗里茲?西姆羅克的交往,這是影響德沃夏克命運的轉(zhuǎn)折點,更是他走向世界的轉(zhuǎn)折點。1875年,德沃夏克因申請奧地利政府的"清寒的 天才藝術家"的

19、資助金,而有幸與擔任這項資助金評委的勃拉姆斯結識,于是,勃拉姆斯極力推薦他創(chuàng)作的《摩拉維亞二重唱》給柏林的一位著名的出版商——西姆羅克。勃拉姆斯認為這是一部"非常新奇而又動人的作品",說德沃夏克"是一個卓越的天才,但也是一個窮困的人,我請求你特別予以考慮"。后來,西姆羅 克不僅幫助德沃夏克出版了《摩拉維亞二重唱》,后來還幫他出版了《斯拉夫舞曲》, 使得這部作品后來成為他最大眾化的作品,并一直傳誦至今。 四、創(chuàng)作成熟期 在70年代末,德沃夏克的創(chuàng)作已經(jīng)進入了成熟期,在80年代還出現(xiàn)了一批作品。到了這個時期德沃夏克在國外獲得了驚人的成功,在捷克國也有越來越 多的人熱愛他的作品,如:歌劇《頑固的

20、情人》〔1881年在布拉格首演>、《德米特 黨人》〔1889年在布拉格首演>、G大調(diào)交響曲〔1890年在布拉格首演>等。他多次 受到邀請出國演出,在英國、德國、俄羅斯等都受到很高的評價。對于德沃夏克 來說,1890年是重要的轉(zhuǎn)型年,將他的藝術領域擴展到音樂教育中,古老的劍橋 大學授予德沃夏克音樂博士學位,這是英國人對他表示的最高敬意。之后,克的 卻爾斯大學授予他榮譽博士學位。1892年9月到1895年春,他受聘擔任美國紐約 國家音樂學院院長。在美國期間他完成了他最著名的作品之一《e小調(diào)第九交響 曲》。 五、晚年標題音樂的創(chuàng)作 由于思念祖國,德沃夏克于1895年回到了家鄉(xiāng),美國之行的三年與之

21、后的生活,德沃夏克都享受著大師的待遇。而這個階段也是德沃夏克在前幾個階段所取 得的成功的印證。德沃夏克繼續(xù)在布拉格音樂學院任教,他的教學非常嚴厲,他 能用最恰當最能啟發(fā)學生的話來糾正學生的錯誤。德沃夏克晚年的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的構思,標題音樂取代了非標題音樂和交響樂。寫出了交響詩《水妖》、《正午的 女巫》、《金紡車》和《野鴿》；歌劇《魔鬼和凱特》、《水仙女》等著名作品。1904 年5月1日德沃夏克在布拉格住宅因中風與世長辭。偉大的芬蘭作曲家耶安?西貝柳斯這樣評價德沃夏克："像這位偉大的捷克藝術家一樣,在一個藝術家身上能 把自己的外部表現(xiàn)和自己的藝術如此完美地統(tǒng)一起來的極為罕見。這位偉大的人 物身上是

22、純粹的人性和藝術家的特質(zhì),在他的作品中構成了一個和諧一致的是我 永志不忘的整體。" 第二節(jié) 德沃夏克音樂作品中民族化表現(xiàn)手法形成的條件基礎 安托寧?德沃夏克〔Antonin Dvorak 1841—1904>,是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一,是具有一定世界影響力的愛國主義音樂家,也是捷克民族樂派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風格的過程中,拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式,將民族民間的音樂素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地融合,使?jié)庥簟⒄鎿吹拿褡逯髁x、愛國主義色彩在他的音樂作品中展露無遺。他的 淨一生致力于對民族音樂的保護與創(chuàng)作,并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂

23、愛好者認識且喜愛上風情獨特的捷克民族音樂,在瑰麗的世界音樂畫卷中留下了極為深刻的一筆。 德沃夏克的音樂之所以能給世人留下深刻的印象,與其獨特的創(chuàng)作風格是分不開的。德沃夏克受當時歐洲民族運動大環(huán)境的影響,把民族主義、愛國主義思潮與自身的創(chuàng)作活動緊密融合,從贊頌民族英雄的民間傳說到描述民眾生活場景的祥和畫面都曾作為音樂題材出現(xiàn)在他的音樂作品中,在具體的音樂表現(xiàn)手法上,他對民歌曲調(diào)的運用極為擅長,但并不是完整的引用這些民間旋律,而是取其富有民族神韻的精館,并加之以藝術化的處理,使這些民間精粹以全新的藝術氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙,在他的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)杜姆卡

24、、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外,德沃夏克在調(diào)式調(diào)性的選擇與和聲的安排上也非常的獨具匠心,通過大董的主題動機的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn)代的錯音風格似的和弦安排,巧妙地將情感色彩的變化過渡得恰到好處。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風格并不是一蹴而就的,那么在他創(chuàng)作中緣何會有著如此濃厚的民族民間氣息？這與他所處的社會歷史背景、社會文化背景及個人的成長經(jīng)歷都是息息相關的。 這位偉大的捷克作曲家曾 以一句謙虛的話語來概括他自己的創(chuàng)作："我所留下的作品永遠只是普通的捷克音 樂"。他的音樂作品創(chuàng)作中,帶有深刻的捷克民間色彩,主題與結構方面,同捷克 民間音樂的神韻和特點保有密切的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作

25、品,包 括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標題 交響詩、七首標題性序曲以及各種器樂曲、室樂、歌曲、器樂小品等等。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡潔生動而著稱,音樂語言 平易、樸實、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響,又獨具民族民間特色和個性風格,表現(xiàn)了熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想感情,反映了愛國熱誠和為復興祖國民族文化所作的巨大努力。他通過自己的音樂創(chuàng)作,為發(fā)展捷克民族音樂,提高捷克音樂文化水平作出了巨大貢獻！ 第三節(jié) 捷克社會歷史背景的影響 十九世紀的歐洲,隨著資本主義進步思想開始廣泛的宣揚而引發(fā)了各個

26、受壓迫的殖民地國家人民的一系列民族運動。受奴役、受壓迫的民眾團結起來,打著反抗封建專制勢力與要求民族獨立的口號,掀起了一股工人運動的熱潮,伴隨著各國人民推翻封建制度、爭取民族自由的革命運動,封建專制制度的根基被極動搖了,逐步獲取支持的資本主義思潮對歐洲各國的經(jīng)濟、科技、文化等各方面的改革與發(fā)展都起到了一定的推動作用.但是由于資產(chǎn)階級存在一定的歷史局限性,導致了資產(chǎn)階級推翻封建階級的革命的不徹底性與復雜性,整個歐洲社會依然被緊、不安的政治氣氛所籠單。與此同時,位于歐洲西部的捷克,也深受民族運動的影響,民眾都懷著為了自己的祖國、民族奉獻一切的忠誠投入了反抗封建主義、爭取自由和平的斗爭之中。由于在捷

27、克人民的支持下,資本主義在捷克有了一定的發(fā)展,不僅在經(jīng)濟科技方面有了一定的起色,在民族文化方面更是以欣欣向榮之勢快速復興。比如,民族的歷史傳統(tǒng)文化變?yōu)閷W者們感興趣的研究對象,且與民間傳統(tǒng)相關的歌曲、舞蹈、神話、詩詞等都受到了民眾的推崇；民族的語言得到重視與保護,漸漸在政府文書、報紙、教科書中占據(jù)主流；大量的文化團體、啟蒙講座、音樂會、美術展等文化活動在這一時期逐漸活躍起來。但是由于資產(chǎn)階級革命的不徹底性,導致封建復辟力量時常反復,勢必對各種經(jīng)濟、文化的復興產(chǎn)生一定的阻撓,捷克人民為了實現(xiàn)民族獨立自由不屈不燒地進行著長期的積極的斗爭。 一、歷史激發(fā)出的愛國熱情 德沃夏克正是生長在由封建主義向

28、資本主義過渡的夾縫年代,民族解放運動的號角一直伴隨著德沃夏克的成長。由于對民族運動的耳懦目染,德沃垔克的民族自尊心與愛國主義情結逐漸形成,加上捷克文化復興運動的日益高漲,熱愛文藝的德沃夏克也積極投身其中,以復興民族文化為己任,同祖國榮辱與共,時勢造英雄,正是在這動蕩、復雜的政治體制的變革時期中,一大批進步人士的愛國熱情被極激發(fā)了出來。德沃夏克也是其中一員,他緊緊追隨著復興傳統(tǒng)文化、發(fā)揚民族精神的腳步,竭力宣揚和保護民族文化,并將這強烈的愛國精神與他的藝術創(chuàng)作活動緊密融合在了一起。如,德沃夏克一生堅持用捷克文來書寫自己的名字,在 出版時,還曾因為這個問題與當時的出版商進行激烈的爭

29、執(zhí),他認為他除了是一名音樂家,更能準確代表他身份的則是他的祖國——捷克?？梢?捷克當時特定的社會歷史環(huán)境深深影響著德沃夏克愛國思想的形成,這種精神思想為德沃戛克音樂作品中所要表達的音樂精神引領了方向,這也正是德沃夏克所有的音樂作品幾乎都融入了民族化的表現(xiàn)手法的重要原因之一。 第二章 歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氛圍的推動 第一節(jié) 歐洲民族樂派的興起與發(fā)展 十九世紀中葉,歐洲各國由于受到資產(chǎn)階級進步思潮的沖擊,出現(xiàn)了一批具有強烈民族意識的文化人士,他們自發(fā)自覺地發(fā)起了一系列的保護本土文化的愛國主義運動。其中,出現(xiàn)于十九世紀下半葉的民族樂派創(chuàng)作了大量民族主義音樂作品,在一定程度上對于歐洲各

30、民族的傳統(tǒng)音樂文化的保留與發(fā)展作出了重大的貢獻。 民族主義音樂,是指在東、北歐國家出現(xiàn)的一批具有先進主義精神的愛國主義作曲家,以本民族音樂元素為基礎,將愛國主義與民族精神貫穿于創(chuàng)作之中,從而創(chuàng)造出富有濃郁民族風格的音樂作品的總稱。而這些創(chuàng)造出具有獨特風格的民族主義音樂的作曲家們,被人們統(tǒng)稱為民族樂派,民族樂派的產(chǎn)生并不是偶然的,是在歐洲各國民族獨立運動空前高漲的歷史背景中,伴隨著人民渴望獨立、向往自由的解放熱潮應運而生的。這些愛國主義作曲家在民族文化復興運動中,致力于民族傳統(tǒng)音樂的復興,他們興起了一系列保護及發(fā)展民族音樂的活動。如創(chuàng)立音樂學院、組織音樂團體、創(chuàng)建歌劇院、挖捆、搜集、整理大量民

31、族民間音樂、創(chuàng)作民族性音樂作品等,以求最大力度的保護及發(fā)揚本民族傳統(tǒng)音樂,寄希望于改變侵略國對本民族文化的侵蝕性的影響,從而改變本民族音樂的發(fā)展因長期受到壓制而停滯不前的落后狀況。 民族樂派的出現(xiàn),使各個民族的民間音樂資源得到了極大的開發(fā),并使這些民族的人民因此產(chǎn)生了深深的民族自豪感,撖發(fā)了人們對民族傳統(tǒng)音樂的熱愛及對民族民間的文化的研究興趣,改變了一直以來德國、法國、意大利等大國在音樂上的絕對統(tǒng)治地位。 一、歐洲民族樂派創(chuàng)作的共性特點 民族樂派作曲家們除了在思想上具有強烈的民族意識及愛國主義精神,在音樂創(chuàng)作活動中更是體現(xiàn)了很強的時代性,在他們豐富多彩的音樂語言背后,深深地蘊涵了同是受壓

32、迫民族人民共同的心聲。正是由于身處同樣的時代、遭受同樣的民族命運、懷著同樣的對獨立自由的渴望、同樣對美好生活的希冀,讓這些愛國主義作曲家們的音樂作品中有了一些共性的特點。 <一〕題材容 第一類,主要是描繪祖國山河的綺麗風景、人民勞動生活的場錄及民間關于倫理、習俗方面的美好傳說的作品,表達了作曲家對祖國山河的熱愛,對質(zhì)樸的勞動人民的歌頌及對幸福、祥和生活的美好愿望,富含著深厚的民族情感。如德沃夏克的歌劇 <水仙女》、柴可夫斯基的鋼琴作品〔四季》、斯美塔那的交響詩套曲《我的祖國》、格林卡的管弦樂幻想曲 <卡瑪林斯卡婭》、鮑羅丁的交響音畫〔在中亞細亞草原上》等。 第二類,主要是以民族的歷史傳說

33、、文化史詩、文學著作為素材,描寫了民族英雄為爭取民族獨立自由,帶領全民族人民奮起反抗侵略者、抵制封建主義壓迫的戰(zhàn)爭情節(jié),這類作品贊頌了英雄人物的領袖精神及高昂地愛國主義熱情,影射了當時的政治環(huán)境,具有很強的民族主義精神。如格林卡的歌劇《為沙皇獻身》、鮑羅丁的《b小調(diào)"勇士"第二交響曲》、穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫> 等 第三類,主要是將真實的戰(zhàn)爭歷史作為題材,進行史實的再現(xiàn),歌頌曾經(jīng)為民族斗爭犧牲的勇士們,鼓舞現(xiàn)在正為民族解放運動進行抗爭的人民英雄繼續(xù)前進。如穆索爾斯基的歌劇《霍萬斯基之亂>、柴可夫斯基的<1812序曲》、西貝柳斯的交響詩〔芬蘭頌》等。 第四類,主要是關于根據(jù)作曲家

34、自身的經(jīng)歷、情感體驗與生活感悟而創(chuàng)作的作品,如穆索爾斯基的鋼琴套曲〔圖畫展覽會>、柴可夫斯基的《b小調(diào)第六"悲愴" 交響曲》、德沃夏克的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》等。 民族樂派的大部分作品都是圍繞著祖國、民族而進行取材的,在當時特有的政治文化背景之中,這些充滿民族色彩的音樂作品在一定程度上喚起了受壓迫民族的民族自尊心,鼓舞了民眾為自由而不懈斗爭的士氣, <二〕音樂語言 民族樂派的作曲家在音樂語言方面主要是通過從民族傳統(tǒng)的民歌和舞蹈中尋找靈感,對其具有的民族性音調(diào)、節(jié)奏等音樂元素進行直接的引用,或者是進行藝術化處理,從而創(chuàng)造出既飽含了民族色彩又富有作曲家自身風格的音樂作品?在眾多的音樂元素中,

35、民族樂派的民族性特點最為顯著地表現(xiàn)在三個方面：旋律、節(jié)奏、和聲。 在旋律線條的運用方面,最為直觀地反映了民族樂派音樂作品中的民族性特點。民族樂派作曲家們都極喜愛運用民間的音樂曲調(diào)元素,或為直接引用,或通過變奏、加花等手法進行改編,或只提取部分關鍵音調(diào)再進行自身的再創(chuàng)造#在旋律線條上多體現(xiàn)為自然音的形態(tài)簡單地行進,這與浪漫主義后期的大量變化音的運用形成了顯著地對比,突出了民族樂派的旋律曲調(diào)清新、灃樸的特點?如格林卡的管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡婭》中就運用了〔從山后,從那髙高的山后》和《卡瑪林斯卡婭》這兩首俄羅斯民歌中的一些曲調(diào)與主題進行發(fā)展,使富有俄羅斯民族風情的畫面很好地融入到了樂曲之中；穆索

36、爾斯基的交響音畫{荒山之夜》中則是運用了具有俄羅斯風格的旋律主題通過的變奏的形式進行發(fā)展,運用簡單的材料形成了鮮明的對比。民族樂派的作曲家們通過在音樂曲調(diào)上汲取民間的旋律、音調(diào)因素來使音樂作品具有明顯地民族風格傾向。 對于具有顯著民族性的舞曲節(jié)奏的運用,在民族樂派作曲家們的音樂作品中也有著較多地體現(xiàn)。作曲家們通過對這些帶有民間舞蹈韻律的多樣節(jié)奏進行引用、改編,在保持其原有民族特點的同時發(fā)展成為不同的音樂曲調(diào),豐富了民間的音樂素材來源。如德沃夏克的小調(diào)第九"自新大陸"交響曲》中就采用了富有黑人靈歃特色的切分節(jié)奏,形象地模仿了擊掌、轉(zhuǎn)身等舞蹈動作；斯美塔那的

37、"中運用了極具波西米亞風格的波爾卡的舞曲節(jié)奏,以快速的二拍子描繪出快樂地生活場景,斯美塔那認為"波爾卡舞曲帶回青年時代美好的回憶,我作為一名作曲家,曾以舞曲點綴年輕的世界 關于和聲的選擇、安排方面,民族樂派的作曲家們也有著一定共性地時代特點。在各種先進文藝思潮地沖擊下,他們一方面保留傳統(tǒng)的三度疊置和聲的運用,一方面也應著發(fā)展、探索求新的進步思潮,進行較為創(chuàng)新的和聲形式的嘗試,如各種描繪性、色彩性的和聲的運用及功能模糊的和聲的運用,這種多樣化地和聲在安排上已經(jīng)暗暗反映了之后印象派和聲地發(fā)展方向,如德沃夏克的〔G大調(diào)弦樂四重奏》的四個樂章都是從主三和弦的分解開始進行的,在調(diào)性的發(fā)展上是通過運用部

38、分功能模糊的和聲進行過渡處理。德沃夏克在遵循古典和聲規(guī)的基礎上,根據(jù)對樂曲發(fā)展的需要,對傳統(tǒng)和聲進行了自身的思考,加入了大置功能模糊地和聲以制造調(diào)性朦朧的效果此外,穆索爾斯基、格里格也是色彩性和聲、功能模糊性和聲的運用髙手。 此外,民族樂派作曲家們在調(diào)式、結構等其他音樂語言的設計上也有很強的民族代表性#總而言之,民族樂派創(chuàng)作中的音樂語言主要都是來源于民族固有的一些音樂元素或者是應時代而生的創(chuàng)新思維,都具有濃厚的時代氛圍與民族特性。 二、德沃夏克受民族樂派音樂活動的影響 在動蕩不安的政治環(huán)境中,民族樂派順應民族文化復興運動的號召,努力地挖掘、找尋民族音樂文化遺產(chǎn),并對其進行整理、研究,從中

39、汲取民族代表性的音樂元素進行再創(chuàng)造,使之在保留民族風味的同時賦予了宣揚民族精神、承載愛國主義的使命。在這一時期,民族樂派作曲家們創(chuàng)造了大董宮含民族主義色彩的音樂作品, 這些作品極具感染力、號召性,鼓舞了人民反抗壓迫、追求自由的斗爭士氣,德沃夏克自幼就對祖國遭受的苦難一直懷有難以抒發(fā)的壓抑、悲憤之情,歐洲日益興起的民族主義作曲家的創(chuàng)作活動為德沃夏克提供了一個積極、民族風格傾向性極強的創(chuàng)作氛圍,因此,他在自身的創(chuàng)作活動中勢必會融入一些當代主流的創(chuàng)作意識。此外,在與同時期一些愛國主義作曲家的交往之中,德沃夏克獲益良多,比如斯美塔那就在他民族主義創(chuàng)作道路中曾給予了許多指導性的建議與提點,斯美塔那的影響

40、更加肯定了德沃夏克的民族主義創(chuàng)作道路,那么他在音樂語言中運用較多的民族化的表現(xiàn)手法就更有理可依了。 第二章 德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》的創(chuàng)作背景 德沃夏克在國外取得的巨大成就給他帶來了很多的榮譽,1890年,布拉格 卡爾洛夫大學贈與他榮譽博士學位,他還被選為捷克藝術、科學學院會員,并且接受了奧地利三級金質(zhì)勛章。1890年底,布拉格音樂學院聘請德沃夏克擔任作曲、 配器和曲式教授。正是因為德沃夏克所具備的優(yōu)秀作曲家氣質(zhì)和他精湛的音樂創(chuàng) 作藝術,讓美國人充分相信,這位捷克作曲家有能力領導"紐約國立音樂學院", 發(fā)揮這個音樂學府培養(yǎng)訓練年輕音樂家的重要作用。1892年,正當他在教學和創(chuàng)作

41、做出突出成績時,他接到美國紐約國家音樂學院創(chuàng)辦人琴妮?瑟勃夫人要他擔任 該院院長的邀請。經(jīng)過長時間的洽談,德沃夏克接受了瑟勃夫人的邀請,在1892 年至1895年間任"紐約國立音樂學院"院長,教授作曲和配器以及擔任學校交響 樂隊的指揮。在德沃夏克擔任院長的三年期間〔1892-1895>,他培養(yǎng)了許多優(yōu)秀作 曲家,而且還創(chuàng)作了不下十部中、大型音樂作品,其中最為著名的有1893年寫的 《美國國旗康塔塔》〔American Flag Cantata,Opusl02>、《自新世界第九交響曲》、F 大調(diào)弦樂四重奏《美國人》,1894年創(chuàng)作的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、《圣經(jīng)歌曲集, Opus.99》等。德沃

42、夏克有著明確的創(chuàng)作意識：要在音樂中來弘揚美國民族音樂精神,讓世 界更多的音樂家通過他寫的音樂來了解美國這個偉大的民族。1892年秋天,當?shù)?沃夏克來到紐約接任"紐約國立音樂學院"院長職務時,他曾對自己的一位摯友 講過："美國人期待我做出偉大的事業(yè),如同他們所說,最主要的事情就是要向美 國人展示這個充滿生機的祖國所具有的嶄新獨立的藝術,簡而言之,去創(chuàng)作民族 性的音樂。" 1 針對當時美國政府部門和音樂,他們對美國作曲家創(chuàng)作的民族風格的作品持冷漠態(tài)度,以及絲毫也不關心如何來扶持和發(fā)展具有美國音樂風格的作品。 德沃夏克對此曾給予了尖銳的批評："整個偉大的美國,它的國家政府和一些州政 府都沒有鼓勵它

43、的藝術和音樂……對于音樂學生的另一妨礙是出版者只顧出版輕音樂和沒用的音樂。歐洲的出版者在這方面已經(jīng)夠糟糕了,美國的出版者更糟。" 對當時的美國社會來說,德沃夏克的重要貢獻就是用音樂創(chuàng)作來喚起美國作曲家 重視自己本民族的音樂,通過挖掘美國少數(shù)民族的音樂素材來振興發(fā)展具有美國 音樂特征的音樂作品。正如1893年5月21日《紐約先驅(qū)報》刊登的德沃夏克接 受該報記者專訪時所說的那樣："這個國家將來的音樂必須是建立在黑人旋律基礎 上。在美國,這必須是任何嚴謹?shù)暮驼嬲囊魳穼W院想要能夠發(fā)展起來的真正根 基?！野l(fā)現(xiàn),所有這些美國的黑人的旋律對于一個重要的和有名望的音樂學 校來說都是必須的。" 《e小調(diào)

44、第九交響曲》〔題名《新世界》,作品第95號〕寫于1893年,是德沃夏克在美國創(chuàng)作的第一部作品,也是他交響樂創(chuàng)作的頂峰,也可以說是他全部創(chuàng) 作中最重要的一部。這部作品抒發(fā)了他對美國這個新大陸的印象和感受,德沃夏 克在當時寫回祖國的信中說："如果我沒有看見美國,我是永遠寫不出像現(xiàn)在所寫 的交響曲來的。"同時,"新世界"也表現(xiàn)了一個樸實的捷克音樂家從新大陸發(fā)出 的對祖國和家鄉(xiāng)不可遏止的思念之情,這也是交響曲中貫穿始終的一個方面。"感 受"和"懷念"都是交響曲中不容忽視的容,它們有機地融合、貼切地交織在同一部作品中,給這部優(yōu)美、瑰麗的交響曲帶來光彩、蘊含深情,使它產(chǎn)生無比 的魅力,吸引著億萬聽眾。本來

45、,德沃夏克沒有給它加標題,1893年12月,這部 交響曲由紐約"愛樂樂隊"作首次公演時,琴妮?瑟勃夫人建議加上"新世界"的標題,德沃夏克采納了她的建議,從此這首樂曲名揚世界。這部交響曲首次演出在美國轟動一時,起初,美國報紙甚至把它稱為"美國 的交響曲",具有能使人聯(lián)想到美國黑人和印第安人旋律的主題,是一部"充滿美國感情的交響曲",是一部標志著"新的音樂時代"到來的作品。但是德沃夏克斷然反對這種說法,強調(diào)指出他在國外創(chuàng)作的作品首先是捷克的音樂。他在這部交 響曲初次首演時說："我并沒有原封不動地使用黑人和印地安人的旋律,我只是在作品中寫了體現(xiàn)印地安音樂特色的自己的主題。我用現(xiàn)代節(jié)奏、和聲、對位和樂

46、 隊音色的一切手法來發(fā)展它們。" 德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》融合了捷克波西米亞人的音樂素材和他在美 國聽到的黑人、印第安人的音樂,這是一個無可爭辯的事實。而且德沃夏克作為一名捷克作曲家在創(chuàng)作《e小調(diào)第九交響曲》的過程中,深受美國著名詩人朗費羅 于1885年創(chuàng)作的著名長詩《海華沙之歌》〔TheSongof Hiawtha>的影響,這是美國文學史上第一部關于印第安人的民族史詩,德沃夏克 把從這部長詩中激發(fā)起來的極大的民族熱情傾注到他的這部交響曲的創(chuàng)作中,沒 有人能夠否認德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》的音樂創(chuàng)作風格和作曲技法代表了 20世紀初期交響音

47、樂的經(jīng)典之作。這是德沃夏克在他所處的那個時代以及在他所 處的美國那個歷史時期,所能夠激發(fā)他著力表現(xiàn)美國民族風格交響樂體裁的一種 創(chuàng)作手法,他把自己這種真摯的民族熱情投入到音樂的創(chuàng)作之中來體現(xiàn)美國民族 音樂風格的創(chuàng)作嘗試精神是難能可貴的。美國音樂學家約翰?塔斯克?霍德華對于德沃夏克創(chuàng)作的這部偉大交響曲是這樣評價的："針對德沃夏克是否想采用黑人真實的音調(diào),或者是他僅僅想表達黑人的一種精神已經(jīng)展開了一場廣泛的爭論。 但是德沃夏克所做出的貢獻是,他激發(fā)起我們尊重出自我們自己國家的民歌。" 第一節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》的曲式分析 在《e小調(diào)第九交響曲》這部作品中,德沃夏克襲用"古典形式"進行創(chuàng)作, 采

48、用"主題循環(huán)"手法,將整個交響曲緊緊銜接在一起。第一樂章釆用嚴格的奏鳴曲形式,在慢速的第二樂章之后,按古典傳統(tǒng)接上一個諧謔曲,最后樂章則概 括和綜合前三個樂章的發(fā)展。管弦樂隊的組織和德沃夏克一向所使用的一樣,并 不很龐大：木管兩只、四個法國號、兩個小號、三個長號〔在諧謔曲中省去>、大號一個〔只用于慢樂章>、鈸〔只在結尾樂章mf的地方演奏了一下〕和弦樂部分。 ―、第一樂章曲式結構分析 引子為柔板〔Adagio>, 4/8拍。樂章本身則是很快的快板〔Allegro molto>, 2/4拍,e小調(diào),奏鳴曲式。 曲式結構圖示1: 在奏鳴曲式快板樂章前有一個緩慢深沉的慢板引子,與主要部

49、分快板形成對比。大提琴奏出的旋律連續(xù)兩次下行三度模進,接著在雙簧管的陪襯下以長笛奏 出,然后又被弦樂組的三全音打斷,與管樂組的減七和弦形成對答,加強了凄涼 的情緒。隨后出現(xiàn)了圓號和低音弦樂奏出的新材料——交響曲的中心主題動機的 片段。最后整個樂隊以極強的音響進入主調(diào)的屬音,在小提琴聲部用一個顫音"B" <屬音〕結束。 這一樂章的主部主題是圓號在的弦樂顫音的背景下奏出,由兩個性格各異的動機材料對置而成：第一個動機材料是引子中先現(xiàn)的音樂材料,是e小調(diào)的主和 弦分解。由于使用了切分音節(jié)奏,常被一些音樂評論家認為具有黑人音樂特征；另一個動機材料建立在節(jié)奏的基礎上,這種節(jié)奏具有斯拉夫舞曲的顯著特征。副

50、部包含有兩個主題,因為主音相同而保持著聯(lián)系,而且在這兩個主題中也 出現(xiàn)了切分音節(jié)奏,不過這次是在抒情的氣氛中出現(xiàn)。g小調(diào)上出現(xiàn)的第一個主題 在小提琴和圓號持續(xù)音背景下由長笛和雙簧管奏出,在狹小的音域,老是回到 主和弦的旋律進行。這個主題通過重復和上行模進,自然轉(zhuǎn)入G大調(diào)。由獨奏長 笛在柔和的中低音區(qū)奏出第二主題,隨后小提琴八度復奏。 展開部以副部第二主題和主部主題的片段為材料,用調(diào)性發(fā)展和對比對照的 手法進行展幵。副部第二主題的前四小節(jié)在圓號和長笛中呈現(xiàn)后,主部主題的第 二個動機材料在雙簧管上與之相呼應,隨后副部第二主題的前兩小節(jié)被壓縮再現(xiàn), 并與副部第二主題的前四小節(jié)和主部主題的片段交替出

51、現(xiàn)或交織在一起。 再現(xiàn)部大致是原樣再現(xiàn)呈示部,不過在調(diào)性布局上則更為復雜。副部第一主 題的調(diào)性為升g小調(diào)〔比呈示部高半個調(diào)〕,副部第二主題記譜是降A大調(diào),實際 上是前者〔升G大調(diào)〕的同名大調(diào)。這里區(qū)別于呈示部的穩(wěn)定,以大調(diào)性明朗的結束。 尾聲中,在樂隊用最強音演奏的長音背景下,先以圓號,繼以小號奏出了副 部第二主題的前半部分。與此同時,長號以它特有的渾厚而明亮的音色奏出主部 主題的前半部分,兩個主題巧妙地重迭在一起,樂曲愈演愈烈,最后第一樂章結 束在樂段全奏的強音中,非常強烈而具有戲劇性。 二、第二樂章曲式結構分析 廣板〔Largo>,4/4拍,降D大調(diào),復三部曲式。這一樂章是整部交響

52、曲中最 為著名的樂章,有評論家把這個樂章看作是一切交響樂慢樂章中最動人的一個。 雖然德沃夏克堅決主不局限于交響樂的標題解釋,仍有評論家認為這一樂章是 以《傳說》為標題的樂段作品為基礎。據(jù)說作者是受了美國著名詩人朗費羅的《海 華沙之歌》的第二十二章啟示而寫的,這一說法出自于1949年依?拜爾茲的《安 東尼?德沃夏克》一書。曲式結構圖示2: 引子結構短小,由木管和銅管樂器在低音區(qū)弱奏出色彩黯淡、充滿哀傷氣氛 的四小節(jié)七個色彩和弦。接著,在由加弱音器的弦樂組奏出輕柔黯淡的和聲背景 上,英國管〔中音雙簧管〕奏出凄涼的本樂章的首部主題。這個主題是由十二小 節(jié)加一個小的補充句構成,在重復進行時主

53、題有一定的變化,旋律最后逐漸沉靜 下來,由兩只法國號奏出首部主題的旋律片段,其背景是明凈的弦樂音響。 中部由六個部分組成,中部主題是升c小調(diào),速度略為加快,在第二小提琴 和中提琴震音的背景下,長笛和雙簧管以PP <極弱〕奏出這個由三連音開始的中 音下行到主音的連環(huán)動機。這個主題采用了動機重復發(fā)展的手法,忽強忽弱。緊 接著的另一個主題由單簧管奏出綿延的旋律,它與倍大提琴Pizzicato <斷奏〕的勻 稱的運動相結合造成慢速行進的印象。當這個主題變換音色進入小提琴聲部時, 又被長笛、雙簧管和單簧管的襯腔旋律環(huán)繞,隨后中部主題壓縮出現(xiàn),進入中部 最后一個部分〔第90小節(jié)>。大提琴低沉的震音代替了

54、低音提琴勻稱的Pizzicato <斷奏>,雙簧管吹奏出明朗的旋律,接著出現(xiàn)了長笛和單簧管的顫音,形成整個 木管組的合奏,調(diào)性轉(zhuǎn)入到升C大調(diào)上。當音樂發(fā)展到高潮時,長號奏出了第一 樂章的副部第一主題,它與法國號吹奏的第二樂章首部主題交織組合,發(fā)出了類 似號角的音響。然后,音樂又逐漸平緩下來,并恢復了原調(diào),來到了再現(xiàn)部。再現(xiàn)部是一個壓縮再現(xiàn),像開頭的一樣,英國管和弦樂奏出首部主題。第一 小提琴和大提琴作兩小節(jié)的二重奏后,全體弦樂接著兩小節(jié)的合奏,進入尾聲。尾聲十分短小,主要是對引子和弦及弦樂琶音因素的展開。最后低音提琴以 四部和聲在極弱的力度上結束全章。 三、第三樂章曲式結構分析 諧譫曲〔S

55、cherzo>,非?；钴S〔Molto Vivace>,3/4拍,e小調(diào),倍復三部曲式。 這個樂章?lián)f是受到《海華沙之歌》的第十一章"海華沙的婚宴"中的印第安舞 蹈場面的啟發(fā)而寫的。 曲式結構圖示3: 第三樂章 這個樂章第一部分是一個復三部曲式,它的首部主題述極具動力性,起初 在弦樂的伴奏下由木管樂器奏出,然后又出現(xiàn)在小提琴聲部并以圓號的持續(xù)音加 以襯托,第三次重復時,木管樂器組與小提琴形成了節(jié)奏的交錯,形成了節(jié)拍的 對比。連接段是建立在首部主題上的,實際上是展開性的插段,由于不穩(wěn)定獲得 了動機性的展開。 中部由三個樂段落組成,C樂段是長笛和雙簧管吹奏的E大調(diào)大三和弦分解 上行,

56、旋律圍繞屬音進行。整個旋律極具歌唱性,與首部中活躍的主題IF.好相異。 D樂段是采用C樂段的材料以兩只長笛和兩只雙簧管的三度音程重奏,反復兩次。隨后,C樂段在低音樂器聲部再現(xiàn)。 再現(xiàn)部基本上與首部相同,只是在配器和助奏上有所變動。連接部分首部主 題的片段在弦樂部分先后反復后,第一樂章的主部主題在大提琴和中音提琴上再 現(xiàn)。 第二部分一開始就是一個舞曲風格的旋律,這個旋律與前面的旋律風格極大不同,能如此自然而流暢的安排在同一樂章顯然是經(jīng)過了德沃夏克的精巧設計。 隨后第一、二小提琴以二重奏的方式演奏另一個旋律主題,用不同音色反復后, 又回到開始舞曲風格的旋律,但是在伴奏與配器有所改變,而曲式結構

57、基本相同。 尾聲像第一樂章一樣,中心主題由圓號奏出,與隨后出現(xiàn)的壓縮的首部主題 形成了呼應對比。它如此在尾聲中重復幾次,但開始是在整個樂隊伴襯下,而最 后逐漸安靜下來,并最終消失。 四、第四樂章曲式結構分析 火熱的快板〔Allegro con fuoco>,4/4拍,e小調(diào),奏鳴曲式結構。末樂章氣 勢宏大而雄偉,是整部交響曲中戲劇發(fā)展的高潮和樂思發(fā)展的總結。這個總結性 的快板樂章既包含有新主題,又將前面三個樂章的主要主題一一再現(xiàn),并且新舊主題交織在一起,匯合成一股情感的洪流。 曲式結構圖示4: 第四樂章以一個不長的音型化引子開始,調(diào)性模糊,這是主部主題的前導句, 引出了強勁有

58、力、果敢豪邁的主部主題。隨后這個主題在弦樂組和木管組重復。連接部形象是歡鬧的,第一、二小提琴在其他所有樂器的伴奏下以非常激昂的三 連音作主部主題的變奏,即主部主題開頭音調(diào)壓縮派生引伸出來的過渡性的輔助 音型。副部主題呈現(xiàn)出流動的抒情樂思,淡化了強音,模糊了節(jié)拍,單簧管沉思 般奏出。在低音區(qū)加上了連接部的主題片段。結束部主題是純捷克民間舞蹈形象, 情緒飽滿活躍。 展開部比較龐大,分為三個部分：引入〔第106-127小節(jié)>、展開〔128-189 小節(jié)>、過渡〔190-207小節(jié)>。引入部分以結束部主題的短小音型展開,并出現(xiàn)一 個新的對位音調(diào)。單簧管和中音提琴以跳音從上而下連接低音管和大提琴,最后

59、 低音提琴一路向下進行進入展開部分。展開部分以對位的形式將各個樂章的主題 再現(xiàn),過渡部分用第一、二小提琴的下行音階進入再現(xiàn)部。 再現(xiàn)部除省略了連接部外,其它曲式結構基本與呈示部一致,只是在配器以 及伴奏音型上有所更動。最后單簧管、雙簧管、長笛、單簧管依次連貫起來重復 呈示部結束主題的前半句,而圓號以極為明顯的地位再現(xiàn)第一樂章的主部主題后, 兩只圓號在漸快的二重奏之后交給了尾聲。 尾聲具有第二個發(fā)展部的意義,比發(fā)展部的動力性更強。尾聲一開始就以原 速再現(xiàn)了第一樂章的主部主題前半句,隨后四個樂章的各個主題或完整或壓縮再 現(xiàn)交織構成了這個氣勢恢宏的尾聲。 第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動機的

60、材料技法分析 第一節(jié)主題一動機分析的概念表述 作為音樂理論概念的主題〔Theme>, —般認為,這個概念本身源于古希臘的 雄辯術,源于有關"創(chuàng)意"〔即如何確立一個主旨〕和"處置"〔即如 何圍繞著所確立的主旨而展開辯論〕的學說。這個概念在不同的時期和文獻中有 不同的稱呼與含義。特別是20世紀以來,音樂實踐和理論發(fā)展,為"主題"注入 了大量的新觀念、新容,使它能超過和涵蓋既往任何一個意義上的主題,和過 去的相比還有兩點明顯不同：一是在稱呼上出現(xiàn)了不同于往常的個性化名詞〔如 序列、音列、集合、音集、細胞、核心模式、種子及胚胎等>,二是這種主題并不 一定作為具體織體而出現(xiàn)在

61、譜面上,它常作為音樂寫作的原始依據(jù)或"預制件" <如常說的"十二音序列"音樂就是典型>,因此它的存在或呈現(xiàn)就比過去的更潛 在、更隱蔽。但不論哪種主題,都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂作品的一部分,它本身也是"音樂"〔雖然有時候它不作為 具體的音樂織體,但它畢竟是音樂寫作的具體材料>,因此,它和文學、戲劇中作 為"題材"或"容"的那種概念相區(qū)別。 第二、和音樂作品中的其他材料相比,主題總是意義更突出、性格更鮮明、 概括性更強、可塑性更大的。完整主題〔或其中片段〕的特征,將廣泛和多樣化 地出現(xiàn)在作品之中而成為各個層次的構成基礎或各個階段的發(fā)展依據(jù)。 第三、結合具體的作品來說,主題的數(shù)量多少,以及

62、外部形態(tài)、具體特征、 述方式及發(fā)展方法等方面的特點,與作品的具體容或作曲家的表現(xiàn)目的相關。 因此,一部作品的主題就具有"只適用于這部作品"的唯一性。但另一方面,用 某種方法從中概括出來的特點,仍有可能在另外作品中見到,也能運用于其他的 作品。1 由此可見,主題是樂曲中具有特征的并處于顯著地位的旋律。他表現(xiàn)完整或相對完整的樂思,為樂曲的核心,是其結構與發(fā)展的基本要素。一首作品的主題可以是單一主題,也可以是多主題。在多主題中存在同一主題的變形展開和多主題的并置對比。無論采用何種類型,主要取決于作品的容。有的需要對比形象,甚至對比形象的并置與斗爭；有的只是刻畫一種音樂形象的多側(cè)面或者發(fā)展 變化過程

63、,這對主題數(shù)量的選擇是不一樣的。 在音樂歷史上,動機〔Motive; Motif>的概念經(jīng)歷不亞于主題概念的演變, 作為西方音樂創(chuàng)作中一個重要的概念,動機的研究是伴隨著西方音樂分析理論的 發(fā)展而發(fā)展的。從18世紀的"音步"概念到19世紀的結構意義,再到20世紀, 伴隨著新音樂分析學的發(fā)展,動機的理論研究出現(xiàn)了結構意義與功能意義兩種不 同意義定位并存的現(xiàn)象： 第一、"動機"的結構意義是將其限定為用以度量音樂段落長短的"最小結構 單位"。但在實際的音樂作品中,我們發(fā)現(xiàn),起著"動機"功能的單位卻并不一 定是最小的,"它可能是小的樂逗、樂節(jié),甚至是小型的樂句,或者可能只是指某 些因素。" 谷志成.

64、音樂句法結構分析丨M].：華樂. 1、彭忐敏.音樂分析基礎教程[M] ?：人民咅樂,1997: 2. 第二、20世紀新興的音樂分析學賦予了"動機"功能上的意義：是指那種與 音樂作品的主題及其功能具有同一性的"最小原核細胞"〔Prime cell>。 就這第二種含義的動機來說,有人曾將其形象地比喻為"一顆可以生長成高 大喬木的良種"一個可以孕育成有機生命的胚胎’","一種可以決定和影響整 部音樂作品根本特質(zhì)的遺傳基因’ "。 彭志敏?動機和它的結構生成力量[J].黃鐘.1992, 1. 也就是說,動機一詞"本身就表現(xiàn)一種成形 的力量或者結構因素的含義"。并認為"除非一個主題片段在一首樂

65、曲中的運用有 重要意義,不然就應該算做動機"。 阿諾德?勛伯格在他的《作曲基本原理》一書中,對動機做如下解釋：動機一般以典型而給人深刻印象的方式出現(xiàn)在樂曲開始處,其主要特征是音程與節(jié)奏 —一它們結合在一起成為一個令人難忘的形狀或輪廓,動機通常隱含著在的和西南大學碩士學位論文第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動機的材料技法分析聲。一首作品中,幾乎每一個音型都與基本動機有著某種關系,所以人們往往把 基本動機看做是樂思的"胚芽"。因為它包含了后面的每一個音型的某些要素,我 們可以把它看作"最小公倍數(shù)",又因為它被包含在后面的每一個音型中,所以它 還可以被看作"最大公因數(shù)"。阿諾德?勛伯格這種著眼于主

66、題細胞運動的解剖 分析一_動機分析〔即主題一動機理論〕來解釋作品的統(tǒng)一邏輯,與19世紀的動 機理論已有了本質(zhì)的區(qū)別：即動機已經(jīng)作為解釋音樂邏輯的一種方法、途徑而不 是原先只是解釋手段中的一個概念、一個單位。 美國音樂家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動機分析思想的繼承人,他的主題 一動機分析法的核心思想是把一個作品看成是基本樂思及其發(fā)展、變形過程所構 成的一個線性結構?；緲匪季褪欠N子,它最后成長為完整的作品。基本樂思不 是一個結構概念,而是一個原始動機,它以原型及各種變體隱藏在旋律進行之中, 以線性結構的形式對全曲產(chǎn)生統(tǒng)一的結構作用。雷蒂的主題一動機法主要是在研 究貝多芬的鋼琴奏鳴曲的過程中提出來的,它證實了主題模式在古典作曲家作品 中的廣泛存在于結構意義。但雷蒂在分析過程中只將分析的過程放在原始動機及 其分布上,以及注重視覺、輕視聽覺的分析思維不可避免地具有了一些局限性。 我們常?？梢栽谝皇滓魳纷髌分邪l(fā)現(xiàn),那些最具有意義的外形特征很早就顯 現(xiàn)出來,它〔們〕通常是同作品的主題相聯(lián)系的。這些外形特征不僅揭示了那些 瞬間變化的音的輪廓,,而且也揭示了作品的其它突出特點,像出現(xiàn)在作品中的節(jié)