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1、舞臺表演藝術(shù),一、什么是表演藝術(shù),表演藝術(shù)是由演員來 扮演角色通過舞臺行 動過程與聲音、語言 和形體的造型技巧創(chuàng) 造出舞臺人物形象的 藝術(shù),表演藝術(shù)的特點,即運用藝術(shù)形象提示生活的本質(zhì)規(guī)律，使人們認(rèn)識現(xiàn)實。藝術(shù)形象具有具體性、生動性、概括性和傾向性，用生活本身的形象的、感性的形式反映生活，提示人們的思想感情，從而達(dá)到感染人、教育人的目的。,各種藝術(shù)有共同點，又有它們各自相區(qū)別的不同特點。美術(shù)家運用畫筆、刻刀、顏料等材料進行,創(chuàng)作；作曲家運用音符,文字文學(xué)家運用語言,攝影 藝術(shù)家運用攝影機膠片等這些（藝術(shù)家）和他們 用以創(chuàng)作的工具、材料及藝術(shù)成品，三者是各自 分開的。而表演藝術(shù)卻不同，它的基本特
2、點是創(chuàng)作主體，所運用的工具材料以及創(chuàng)作成品都結(jié)合于演員自身，三位一體不可以把它們分開。也就是說，演員是運用自己的五官、形體、聲音和思維感情來塑造人物，她自身既是創(chuàng)作者又是進行創(chuàng)作的工具材料和人物形象的體現(xiàn)者。,表演藝術(shù)的這一特點，決定了表演藝術(shù)的最大難題是演員既不能脫離開自己去創(chuàng)作人物，又不能偏離劇本刻劃的人物去表演自己。舞臺上的人物形象只能是演員與角色的對立統(tǒng)一體。,表演藝術(shù)的任務(wù),即演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進行二度創(chuàng)作，再創(chuàng)造出真實、典型、有完美性格的舞臺人物形象。,動作與規(guī)定情境,動作，包含著心理動作和形體動作，兩者是緊密結(jié)合有機統(tǒng)一的。沒有思想的動作和沒
3、有動作的思想都是不存在的。動作歸納起來有三個環(huán)節(jié)，即：做什么、怎么做和為什么做。也就是動作的三要素。做什么，指動作的任務(wù)；怎么做，是動作的具體內(nèi)容和方式；為什么做，則是動作所要達(dá)到的目的。比如今天要接待客人，這是“任務(wù)”。圍繞這個任務(wù)，就會有一系列的動作：整理房間，到菜市場買菜，合面、剁餡、包餃子等。（再如歌劇小二黑結(jié)婚選段清凌凌的水來藍(lán)瑩瑩的天。,此外，與動作不可分割的還有“規(guī)定情境”。人物的一舉一動、一言一行都是在某種特定規(guī)定情境中進行的。以走路為例，生活里人們各式各樣的“走路”總是在一定的規(guī)定情境下進行的。是晚飯后在馬路上散步，還是快遲到了急速趕去參加一個重要集會；是去看望一個多年不見的
4、親人，還是工作中出了問題心情沉重地走回家。同樣是走路，在各種不同的規(guī)定情境中就有各種不同的走。這需要演員的整個身心都投入人物的規(guī)定情境之中，設(shè)身處地感受到人物的種種經(jīng)歷，只有“進入規(guī)定情境”，才能表演的準(zhǔn)確、真實、深刻、感人，達(dá)到劇情的要求。,真實感與信念,信念是演員必須具備的重要表演素質(zhì)。信念強的演員容易相信舞臺上發(fā)生的一切，很快進入規(guī)定情境；信念差的演員則難于進入規(guī)定情境，時常處于虛假、作戲的狀態(tài)。,注重交流,表演中說“交流”是指人與人之間、人與物之間、人與周圍環(huán)境之間 的相互刺激和影響。最主要的是人與人之間的交流。例如：見到多年前同學(xué)的整個過程，這個相互辯認(rèn)的過程，就是兩人之間不斷交流的
5、過程。交流是通過人的感覺器官和動作、語言進行的。除了語言交流，還有“無言交流”，即通過動作、神態(tài)、瞬間表情的變化、一個眼神等，把自己的思想情緒鮮明地傳達(dá)給對方。從對方的態(tài)度反應(yīng)中感受對方思想活動。,分析劇本挖掘主題思想、研究時代背景,主題思想是文藝作品的靈魂。搞清作品的時代背 景，對于深刻理解作品的主題思想意義是十分重 要的。時代背景包括故事發(fā)生的年代和地點、當(dāng) 時的歷史狀況、社會政治狀況以及風(fēng)土人情、生 活習(xí)慣等。只有了解生活在那個時期、那個地方 的各階層人物的時代特征，掌握他們的思想狀 況，精神面貌、言談舉止以及穿著打扮等具體、 細(xì)致的情況，才能塑造出具有鮮明時代特點的人 物。,體驗與表現(xiàn)
6、,關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，曾有過體驗派與 表現(xiàn)派的爭論。我們認(rèn)為：演員不能僅憑自己的 形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、 心靈和感情。我國戲曲表演中唱、做、念、打， 都強調(diào)兩個字：一是神，一是形。神是“內(nèi)在”， 形是“外表”。所以說，體驗和表現(xiàn)是不可分割的 兩個方面，是內(nèi)在與外在，生活與技巧，感情與 理智，體驗與體現(xiàn)的有機結(jié)合。,把握分寸感,演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演 分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。怎 樣算是恰到好處呢？ 就是要符合生活的常情，符 合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人 物關(guān)系。,分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的是如 何準(zhǔn)確地表達(dá)人
7、物的內(nèi)心感情。把握表演分寸感是表演 藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生 活閱歷，在長期藝術(shù)實踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作 經(jīng)驗，才能達(dá)到合乎常情、恰如其分、爐火純青的境地。,白毛女歌劇取材于晉察冀邊區(qū)流傳著的一個民 間新傳奇故事-“白毛仙姑”而創(chuàng)作成的。通過一個 佃農(nóng)女兒的悲慘身世，集中表現(xiàn)了社會黑暗統(tǒng)治下 農(nóng)民的痛苦生活;從而揭示舊社會把人逼成鬼，新 社會把鬼變成人的真理，講的是地主黃世仁，平時 欺壓農(nóng)民，無惡不作。他看上了佃農(nóng)楊白勞的女兒 喜兒，逐藉故逼死楊白勞，逼喜兒抵債捉進黃家為 婢。喜兒在黃家受盡折磨，又被黃世仁奸污。后 來，萬惡的黃世仁又想把她賣掉，幸得張二嬸相 救，乘夜逃出黃家，住在山洞，少吃沒穿，致使全 身發(fā)白。因為喜兒常偷吃奶奶廟的供獻活命，所以 村人說以為出了“白毛仙姑”。不久，八路軍來了， 終于斗倒了地主黃世仁，喜兒才得以重見天日，受 苦的農(nóng)民始得解放。,再 見,
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