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1、高瞻遠矚執(zhí)著堅守 一一張道一先生藝術理論研究放眼當下的藝術理論研究，有那么一種黃鐘稀響、瓦釜雷鳴的感受。誠信缺失、學術腐敗的時風，難免不讓藝術創(chuàng)作和研究的生態(tài)環(huán)境惡化起來。不是么？盡管從“面子工程”看，出版行業(yè)熱熱鬧鬧，各種裝幀豪華的書籍，充滿市場，而翻一翻就可能發(fā)現，內中不乏“抄襲門”、“拼盤門”、“廢話門”的所謂著作，真正讓人動心具有學術含量的研究專著卻寥若晨星。世俗生活中，物質富有、欲望刻無休止的貪求，怎能不使精神匱缺、心靈蒙塵！正是有著這樣令人憂患的大背景，著名學者、張道一先生長期堅守在藝術教育和學術研究崗位上，孜孜求解中所取得的一系列成就才更加引人矚目和推崇。他所鍾情的飽含文化底蘊的
2、藝術理論研究，既屬崇高的事業(yè)，也是理想和境界的化身。先生在研究中高瞻遠矚的視野，執(zhí)著開拓的精神，往往給人以心智的啟迪和治學的鼓舞！筆者擬從四個方面，來簡要地觀照張道一先生幾十年從事藝術理論研究的主要特色。一、研究的基點：扎根于民間藝術、工藝美術，凝結著“民本”、“民貴”思想和厚重的人文情懷。先生在整個藝術理論研究中，對民間藝術、工藝美術的青睞顯而易見。相對于其他多種藝術門類，民間藝術具有廣泛的基礎性;而工藝美術（在民藝中占有很大的份額），惠澤人民生活的方方面面，其難以數計的物化形態(tài)，總是從物質和精神兩個方面，同時效勞于大眾，使生活絢麗燦爛！先生在多年調研考察、思考辨析的基礎上，上升到理論高度，
3、對被很多人熟視無睹的民間藝術和工藝美術，作出了準確的價值判斷，拂去它們身上被玷污的渣土，重現它們的光輝。特別是，對于那些強分藝術尊卑、視“工藝美術”為“小道”、為“次要藝術”的訾議和世俗偏見，也給予了理直氣壯的駁斥。先生認為，在封建社會，民間藝術是相對于宮廷藝術、文人士大夫藝術和宗教藝術而存在的；到了現代，大抵指藝術的一種傾向和風格，以區(qū)別于專業(yè)藝術家的作品。民藝的作者隊伍主要分布在基層，勞動人民為創(chuàng)作主體（在我國主要是農民和部分手工業(yè)者），作品一般具有地域性、原發(fā)性、業(yè)余性和自娛自樂的特色。并因此具有了藝術的“基礎”和“礦藏”的性質。除了少數外來的藝術，在藝術的各個門類中，一般都具有各自的民
4、間的創(chuàng)作。注意一下我們便會發(fā)現，宮廷藝術和文人藝術，以及現代人專業(yè)藝術家的藝術，總是會不斷地到民間藝術中去吸取營養(yǎng)，充實自身創(chuàng)作。而當這些作品問世后，又會不同程度地給民間藝術以影響。很顯然，先生特別強調了民間藝術對于整個藝術的奠基作用，以及可供開發(fā)提煉的“礦藏”價值。并進一步指出“民間藝術是通俗的，語言質樸，平中出奇而清新剛健，絕無矯揉造作、形式上的刀斧痕卻顯出大巧若拙的特色”同時他還辯證地論析到“并非所有的通俗藝術都是民間藝術，也不是所有的民間藝術都屬上乘。研究須要識別，有識別才能上升，如果真?zhèn)尾槐妗⒘驾环?，是很難進入更高的境界的?！眛1這里雖然只是片言只語，卻是對全面認識、研究民藝，避免
5、陷入偏執(zhí)做有益提醒。在對工藝美術、民間美術（在指稱對象上有時民間藝術與民間美術同義）進行深入的比較、考量后，先生使之高蹈于文化層面，更為宏觀和直探本質地展開入微的理論梳理。他認為，工藝文化是人類與生活同步最早發(fā)軔的一種文化。從歷史發(fā)展序列觀察，人類最初的造物活動是著眼于實用的，在實用中逐漸激發(fā)了審美認識。當社會分工次第細化，物質文化和精神文化各自獨立成章后，主體性的工藝文化并沒有式微、失落，相反一直有聲有色地延續(xù)至今，因而它帶有顯明的綜合性和本元性。世俗的輕視不但不能消解它的作用和削弱它的功能，反而在新的時代，新的平臺上，對應著科技、生產的發(fā)展和現代化生活的新要求，精神文化和物質文化皈依時代造
6、物的新目標而走向了新的綜合。這是在人類文明高層次上的新統(tǒng)一，是藝術和現代科技的新統(tǒng)一。事實表明，工藝的內涵何窄之有，實在是非常開闊博大，不可以視而不見的。先生強調，作為民間美術的研究也必須注意于此。一方面，民間美術同廣大勞動者的精神相融合，能直接表現出他們的愛好愿望、審美意趣，因而顯得率真、淳樸，一派鄉(xiāng)土氣息。有的因為時代傳承下來，古老的傳統(tǒng)烙印明顯，甚至有被稱為“活化石”而帶有原始意味的形態(tài)；除了少數表現為單純的欣賞品主要作用于精神活動外，它的載體，絕大多數是同實際應用相結合的。也就是說，“盡管一般的理論認為美術包括了工藝，但民間美術的主流，不論就其量來說，還是就其面來說，則是以工藝為主。先
7、生的論述，是宏觀人類歷史發(fā)展的長河，致敬于人類為謀生存和發(fā)展的造物活動，進而挖掘出了凝聚著人類智慧的人造物內中存在著的實用和審美的依存關系。在物化形態(tài)中，盡管有一些結構性因素(如器皿上的雕飾、飾紋等)在演變時揖別實用而另擇一路，發(fā)展為純欣賞性主要作用于人們精神生活的藝術樣態(tài)（如雕塑、繪畫等），但還有類如“先天性”物種遺傳的一路，發(fā)展不輟，是謂之“本元文化”。這是先生研究中頗具個見的理論建樹之一。正是有了這樣的透析和認識，他順理成章地引出了工藝文化是“美術的母型”的結論，足以醒人耳目。先生循此拓展開來繼續(xù)議論的“民間美術”問題，則更是深入底蘊、切中肯綮。他視“工藝”為“民間美術”的主流。其美術中
8、的精神因素，絕大多數附麗于實際應用。既然民間美術為基層民眾所創(chuàng)造，所享用，那就勢所必然地滲透著他們的情感理想、精神訴求，格調清新宛如山花野卉。先生每每論及民間工藝、民間美術，總是熱情有加，贊美之情溢于言表。他曾經在一篇題為美如山花、繁若群星的文章中難抑興奮之情地談到“民藝”的鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)音，土風、土宜的鄉(xiāng)土性。并指出人民的藝術創(chuàng)造大抵是人民淳風之美的物化。它不可能炫耀權勢和富有，也不會賣弄技藝，標榜什么“自我表現”。就整體看，有不少似乎是粗的、俗的、野的、土的。如果就此籠統(tǒng)地認定，粗不如精，俗不如雅，野不如文，土不如洋，那就失之偏頗了。其實必須澄清的是，粗非拙劣，俗非平庸，野非不馴，土非孤陋。這正
9、是民間美術的可貴之處和藝眼所在。他說“藝術，若失去了民族的、地方的、鄉(xiāng)土的特色，還會有什么光彩！即使人類進入到現代化的生活，先進的科學技術的成就也不會熄滅這傳統(tǒng)的民族精神的火花。相反，新的生產手段和新的生活要求，必然使它們取得新的統(tǒng)一?！边@種燃點著情感的火花，富于學理哲理的理論闡發(fā)，擲地有聲、令人信服。不僅清楚地表明了先生的學術立場和了然的是非評判，而且也分明坦露了作者所具有的“民生”、“民本”、“民貴”思想和厚重的人文情懷。其實，這種思想和情懷，還可以在他的不少文章中找到例證。如在工藝美術發(fā)展的重要基礎一一民間美術研究等問題一文中，先生就有這樣的表述“中國的民間美術中，求圓滿、求全合的思想表
10、現，比比皆是。內容上的圓滿，形式上的圓滿，功用上的圓滿，美??！那是中國人民喜聞樂見的、感到滿足的心里素質。今天學習民間美術的根本任務，正是要提煉出人民喜聞樂見的、感到滿足的那些因素，提煉民族文化中的維生素?！蔽闹腥齻€“圓滿”一個“美啊”，都是作者被民族文化激發(fā)出來的強烈自豪感、欣慰感躍然紙上！對于民間美術的重視和給力，孕育于先生兒時受到的熏陶和感染。在他的一本研究民俗藝術的著作老鼠嫁女中，透過“引言”，使我們約略感到了這一事實。老鼠嫁女、老鼠偷油的剪紙，那種放縱天際的退想，歷史提煉的童話，竟使童年的他迷戀陶醉其間而不能自已。上個世紀五十年代，先生到北方作民藝考察時，曾詢問過一位農婦，為什么在窗
11、子上貼滿了老鼠的剪紙？回答既肯定了畫面上老鼠的神奇、闊氣，又可憐著現實中的老鼠，白天不敢見人，黑夜出來找點剩飯吃吃。讓它們吃飽吧，也是一個生靈??！有時又叫人討厭，它會咬破衣服。聽說“老鼠嫁女”是嫁給貓，既然做了壞事，就打發(fā)它出門子算了。這段話給先生的印象很深。他認為，雖然講的是老鼠，而體現出來的卻是草根民眾的“淳樸、厚道、愛憎分明?！眛3在藝術理論研究工作中，先生立倡面向民間、聯系實際、深信“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行”，并因此成績斐然。而內中貫穿著的“民本”、“民貴”思想和人文情懷，則使他的研究始終充滿著活力、生命力。二、研究的原則：駕馭“真、善、美”三駕馬車，指出學術上的不良傾向，載著
12、人生的真諦前進在藝術研究方面，先生對那些主觀臆斷、自相矛盾、裝腔作勢的所謂理論，總是嗤之以鼻。不止是在藝術方面，他對事物的敏感度和思考的嚴密性，還旁及于俗世的生活現象中。碰到難解的事，他能迅即條分縷析，飆升到理論高度，說出個“子丑寅卯”來?；貞洰斈暝凇拔母铩逼陂g，他曾悄然對我說過，用剪出的三顆紅心圖示忠于毛主席，這不是“三心二意”么！又說，既然歷史上的帝王將相要一律打倒，而毛主席詩詞中“秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷”的名句，又作何解釋呢？邏輯上的混亂讓人付諸一笑。很多與先生接觸過的人，包括他的同行、同事、學生等，都知道其為人剛正不阿，特別是在學術問題上，他會堅持原則，秉理闊論，而絕不
13、和稀泥、玩妥協；另一方面，他還具有從善如流、樂于糾己之誤的品格。確實體現了一位優(yōu)秀學者的風骨和操守。作為藝術理論研究的前提，先生堅信“藝術的社會價值是助人向上、使人更完美”的。因此，對于那些推人向下、使人頹唐的所謂藝術，以及與此相關的所謂藝術研究，深惡痛絕！例如對那種槍擊崗亭、發(fā)避孕套、吃死尸等謂之“行為藝術”的做法，他多次給予嚴厲批評和斥責！可悲的是，目前還有理論家在推介這種貨色，說是人類藝術的新發(fā)展，豈不荒唐！早在上世紀80年代后期，先生就在理論的掃描中發(fā)現了問題。閉塞之門打開后的冒牌創(chuàng)新，“現代主義”之后的“后現代主義”、“超后現代主義”，凡此種種，令人眼花目眩，莫衷一是。他曾痛心地指出
14、，“許多年來，東倒西歪的藝術理論，已經給藝術實踐帶來了許多麻煩”。加上一度不上路的畫派林立，宣言層出，就事論事、各執(zhí)一端，并非科學意義上的百花齊放、百家爭鳴，而是離開“真善美”軌道的“審丑”打鬧，這就大大有損于對藝術規(guī)律的探討和認識。同時，對一些誤解藝術、把藝術只當做消遣物的眼光片面短淺者，也提出了善意的批評。由于這種短見而形成的某種社會氛圍，造成了“炒藝術”的局面。被炒得熱起來的流行藝術，難免泥沙俱下，良莠不辨。為此，先生明確指出，“對于流行問題不能籠統(tǒng)地論是非，每個時代都應有顯示自己特點的時尚。通俗也不是庸俗。關鍵在于藝術的創(chuàng)作和積極引導，防止它的負面效應。在通俗音樂方面，所謂追星族的產生
15、，就是將事物引向了反面。即便是消遣，也是人生的正常需要，只要健康活潑，同樣是應該發(fā)展的。試想，人們創(chuàng)造藝術的目的是為了豐富自己的生活，如果對人生無益，不是多此一舉嗎！”再者，他對大家在當下的社會生活中已習以為常的所謂“文化搭臺，經濟唱戲”的普遍做法，提出了異議。他認為這是常見諸報端的一個“古怪的口號”，犯了一個大錯，大錯在于擾亂了事物的關系，嚴重損傷了文化存在的價值和意義。他從臺灣一家高科技公司，幾可亂真地復制故宮博物院所藏名畫，從而為大眾提供不可多得的精神食糧而得到啟發(fā)，認為“他們用自己創(chuàng)造性的工作，證實了經濟要為文化搭臺，讓文化唱戲;文化的戲唱紅了，必然會促進經濟的發(fā)展?！痹谒囆g理論研究工
16、作中，先生提倡什么，反對什么，鼓勵什么，貶斥什么，都源于一個基本原則和立場，這就是謀求社會、人生欣欣向榮、健康發(fā)展的“真善美”！創(chuàng)作也好，研究也好，這既是不可含糊的起點，也是光輝閃耀的終極。先生曾不止一次地用詩化的語言描述道“藝術的真、善、美猶如一輛三駕馬車，載著人生的真諦通向崇高的境界。早在1995年他于東南大學的一次講演中就旗幟鮮明地指出過“真、善、美的對立面是假、惡、丑。假、惡、丑的藝術是由心地不良的人制造的。這種人不是真正的藝術家。他們以個人為中心，沒有絲毫社會責任感，只為自己，見利忘義；獲得藝術的一技之長，不過是當做一種謀取私利、吹噓高攀的手段。而以假亂真，混淆善惡，美丑不分，是故意
17、造成混亂，以在混水中摸魚這是一種負面文化，它反映著一種陰暗的心理。在對待這個問題上，制定有效的法規(guī)和采取必要的行政手段，都是應該的。但是，根本的辦法還是盡快提高人們的文化素質和藝術修養(yǎng)，以抑制假、惡、丑的侵蝕和影響。鑒別力的提高也即是免疫力的增強。這是社會主義文明建設的重要內容之一。以上話語，剝開藝術現實的理論認知，也是一位嚴謹的學者正視藝術弊端開出的治理良方。唯有用犀利的目光掲示現象的底里，才可能批大卻，導大竅。當然，問題的真正解決談何容易！誠如16世紀意大利批評家卡斯特維特羅所講，“欣賞藝術就是欣賞困難的克服”，引伸為創(chuàng)作藝術和研究藝術，不都是“困難的克服”么！十幾年轉瞬過去，當今的情況，
18、并未見大的改觀?？胺Q龐雜的社會藝術肌體，“假、惡、丑”時見依附，且毫無自慚形穢之色！以假亂真、以惡為善、以丑為美的一些低劣藝術，常常在污人耳目、臟人靈魂的跑道上大行其是。相關的法規(guī)和行政手段對此顯得軟弱乏力。多年前，先生在批評谷文達莫明所言、丑陋不堪的畫作時，曾感到心情沉重，感到悲哀，慨嘆文化怎么會敗落到這等地步！這類所謂藝術，今天還沒有絕跡。不妨漫步一下藝術市場，注意一下影視、報刊等傳媒涉足藝術的走向，不少胡話亂語姑予不論，將“現代藝術”中特丑怪、特荒誕的圖式，吹得神乎其神，就不得不令人憤懣了。美國有位議員叫喬治?唐德羅的曾在國會上慷慨陳詞說“所有現代藝術都是破壞性的，只是方式不同而已。立體
19、主義是有意制造混亂;未來主義用的是機器神話;達達主義用的是諷刺和譏笑;表現主義則是模擬原始和瘋狂;抽象主義是制造精神失常；超現實主義是否定理性?！碑愑蛉耸可杏腥绱缩r明的見識，作為倡導社會主義精神文明建設的我們，又當如何呢？先生提出的治本辦法是，“盡快提高人們的文化素質和藝術修養(yǎng)，以抵制假、惡、丑的侵蝕和影響”。他知行合一，在藝術教學、藝術研究和參加各種藝術活動中，總是積極地闡明道理、宣傳引導。但僅憑一己之力，畢竟綿薄，他深知需要群體的力量共同努力。因此，先生指出“文藝的百花齊放需要陽光和雨露，更需要肥沃的土壤。藝術的繁榮不僅需要藝術家的努力，更需要千千萬萬觀賞者的支持。沒有對象的藝術是可悲的，
20、但藝術的對象不懂得藝術欣賞也是文明的羞澀。一個偉大民族的文化素質，并不要求每個成員都是藝術家，但都應該懂得藝術，熱愛藝術，使藝術成為生活中不可缺少的一部分。多彩的人生需要藝術多樣，充實的生活呼喚豐富的藝術。它是精神食糧，不能看作可有可無、無關大局的東西。人創(chuàng)造了藝術，藝術也影響了人。藝術成就了人生，也裝點著人生。愿真、善、美充滿人間，愿人生更加壯麗！”先生的這段話很動情。文中對藝術豐富人民生活、讓真善美充滿人間的期望，分明傳導出搖人心旌的情韻，使人振奮和共鳴。三、研究的指向：振興民族文化，建立中國的“藝術學”、“美學”，置身于世界文化之林關于研究的定位。先生曾經在中華傳統(tǒng)藝術論中這樣說過，“以
21、藝術命題，便于上掛文化，下連工藝和民間藝術”。緊扣“藝術”這個環(huán)節(jié)，輻射出去，使他對祖國文化和相關的美術現象，在立體性觀照中，獲得了相當深入和全面的了解，避免了在研究中“東向而望，不見西墻”的局限。而在敬重民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的前提下，繼續(xù)上下求索，縷析較真，為推進藝術的現代轉型，殫精竭慮，從個案到整體，在別具爐錘的辨析中，庶幾做到了“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣！”竊以為，作為藝術理論研究，先生的靶向明確，主題清晰，取法科學，實力雄厚。對于中國傳統(tǒng)藝術、文化的釋讀及推進性的探討，給人以博古通今、達權知變之感。他曾引導性地指出“不論考慮藝術的創(chuàng)作還是從事藝術的研究，甚至商討藝
22、術的發(fā)展，都應該重視藝術傳統(tǒng)的梳理和積極的借鑒。”t1“為什么說傳統(tǒng)是民族文化賴以發(fā)展的動力呢？打個比方說就是跑步的接力賽。一個民族的文化是個群體性的文化，尤其像我們中華民族這樣一個人口眾多的大民族，如果沒有文化的長期積累和接力賽，是不可能有所發(fā)展的?！边@樣一種掲示通常規(guī)律的理論，看似天經地義，而踐行卻也有所難。不少人常常喜歡以西方的觀念為宗，彼邦一律稱好，自家總歸落后。聲聲要用西洋的藝術、文化來匡正民族的藝術、文化。更有甚者提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號！這不正是民族虛無主義的翻版么！這一點，鼓吹西方現代派藝術的很多年輕人表現尤為突出。另一方面，還有一種唯我獨尊的“保守主義”者，他們對于文化藝術，
23、往往無視其不可逆轉的前進態(tài)勢，墨守成規(guī)，安于現狀，既不發(fā)展傳統(tǒng)，又否定對外來先進文化的引進。兩種傾向、一個結果，在思想僵化、極端化的狀態(tài)中戕賊了民族文化藝術拓進于時代的勃勃生機！如何科學地認識、處理借鑒傳統(tǒng)文化藝術在與時俱進中，博取新的旺盛的生命力，先生自有其謀略策算。他認為，民族傳統(tǒng)文化，無疑會哺育著民族的成長，從而構成民族文化發(fā)展的基礎。傳統(tǒng)總是要循依運動規(guī)律永不休止地代代承續(xù)、向前延伸。如果一個人只是在傳統(tǒng)中討生活，便難免被傳統(tǒng)所羈絆和禁錮，止步不前。因此，在強調繼承民族文化傳統(tǒng)的同時，又必須強調創(chuàng)新，包括對外來文化的借鑒和吸收。繼承傳統(tǒng)和突破傳統(tǒng)是矛盾的統(tǒng)一，事物發(fā)展的辯證法使然。文化
24、傳統(tǒng)宛如歷史的長河，奔流不息地通向未來。博物館里所陳列的歷代文物，不過是傳統(tǒng)的蛻殼;透過那些物化形態(tài)，讓我們觸摸到傳統(tǒng)跳動的脈搏；而中華民族文化傳統(tǒng)的脈搏，又總是與每個中國人的心息息相連的。對于中華民族文化發(fā)展的未來形態(tài)，先生植根于上述見地，作出了整體性的預測，其內質涵蓋四個方面，即：古代傳統(tǒng)文化;近代的“五四”為開端的新文化傳統(tǒng);吸收新的外國優(yōu)秀文化傳統(tǒng);新的文化傳統(tǒng)。這確然是站在當代歷史制高點上的縱目逹眺，是大胸襟、大視野作用下的民族文化展望。無論作為傳統(tǒng)文化拓進中的現代轉換，還是作為多元共生新文化的時代建構，都是作者以振興民族文化為宏旨的一種理想預期和推斷，一種民族文化前程似錦的澄懷暢想
25、。建設并促進民族文化藝術的發(fā)展，不只是要廓清傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系，借鑒境外與壯大自身的關系，更要在中外比較中找到自己的位置并點擊到事實上的差距。先生在對照中外關于“藝術學”、“美學”等學科建設狀況后，深感我們的缺口之大，情不自禁地多次呼吁要建立中國特色的“藝術學”、“美學”。且不只是口頭呼吁，他還以自己的理論智慧描繪出屬于民族特有的“藝術學”、“美學”的藍圖架構。不妨去巡讀先生所撰寫的論文，如關于中國藝術學的建立問題、藝術學的研究與方法、藝術學研究之經、中國美學的出路、中國美學站起來、中國審美的意蘊等等，則端倪可見也。先生曾在1997年為文說“回首看我們國家，論實踐的廣度、深度、高度，哪一點都不比
26、西方國家差，體現在對藝術的認識和美學思想上，也是很高的，但缺乏系統(tǒng)的研究，作為美學和藝術學不但要建立起來，還要進入世界之林?！边@里既有對民族藝術發(fā)展水平的自豪感，又有對相關學科建設滯后的遺憾感，更有展望未來的信心感，在數感交集中，他毅然挑大任于肩，為這一學科建設奉獻。為避免學科建設誤入歧途，他對“接軌”的流行提法給予了批評。他認為，對于西方文化和學科建設，參考和借鑒是必須的，但絕不能以西方為準繩，替代自己。簡單的例子是，如中國的戲曲、國畫、書法、評話、相聲、民樂等等，原已自成藝術個性鮮明、獨一無二的系統(tǒng)，與國外絕對是無軌可接的。他看到了這么一個學術狀況，歐洲的大美學家或藝術學家，并不以中國的藝
27、術實踐為研究對象;但中國的藝術在實踐中所取得的豐富經驗和偉大成就，我們完全可以而且應該提煉出西方人所無能為力的藝術理論和美學理論，使整個藝術理論和美學理論覆蓋中西方而臻于豐富、完整和全面。例如，歐洲古典主義戲劇劇本的創(chuàng)作規(guī)則“三一律”亦稱三整一律)，規(guī)定劇本情節(jié)、地點、時間三者必須完整一致，即每劇限于單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個地點并于一天內完成(直到18世紀后，“三一律”受到浪漫主義作家的反對，才逐漸被打破）。而中國以演唱為主體的戲曲藝術，則與“三一律”風馬牛不相及。處理劇情、時間、空間的靈活性，足以使人嘆為觀止。表演的程式，身段、臺步、踢腿、云手、抖袖、云步、虎跳，唱、念、做、打等等，對
28、于生活化的提煉、裝飾化的鋪排、審美化的張揚，實有一種奇異入神的藝術穿透力！加上與上述表演樣式相匹配的突顯人物個性的臉譜和服飾，真是妙難言傳！僅此一案，就很值得藝術理論家們開拓冶煉，理論化地升華到民族的“藝術學”、“美學”寶庫中。再說中國畫與西洋畫，在審美觀念、審美形態(tài)、審美特色等方面，也是顯見個性迥異、韻味各別的。想來外國人著述“藝術學”，設若碰到他們費解的中國畫，一定會繞道而行。至于中國書法，按宗白華先生的說法，是“節(jié)奏化了的自然”，已經擺脫了符號的表象，“走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具”。此等實例、不勝枚舉?？梢?，先生大力呼吁、帶頭踐行要建立中國的藝術學、美學，是具有充分的根據
29、和毋庸置疑的可行性。理論家要善于在藝術個性中提煉出共性。先生認為，“如果我們通過對中國藝術的審視，總結和歸納出中國藝術的共性和各自的個性，則不僅深刻地認識了自己，展現出中國特色，同時，也能夠以其共性同西方藝術的共性相比較，甚至相綜合，以構建成為更為完備的美學和藝術學。這是一項巨大的文化工程，需要一代人甚至幾代人的共同努力。一個民族要能像巨人般地站起來，沒有深厚的文化基礎和理論思維是不行的。從這一意義上說，思辨型的哲學美學固然要研究，應用型的藝術美學也要研究。美學從書齋中走出，下到藝術中來，既為藝術增添了活力，也為自身補充了營養(yǎng)。我國的藝術學還處在初建階段，特別需要美學從藝術的實踐中托起，使其步
30、步升高，健康地成長起來。”真是語重心長！工程是巨大的，建設是艱難的。這里需要，“幾代人的共同努力”，這段話語，其實就是先生為進軍中國的藝術學、美學吹響的號角。內中還特別強調了“美學要從書齋中走出，下到藝術中來”，不與時代相拗，不與大眾絕緣，借助理論的建構，觀察復雜的藝術生態(tài)；發(fā)揮學科的力量，感悟魅人的藝術情愫。走出書齋的研究，才有可能為發(fā)展我們的文化藝術事業(yè)，作出真正的、切實的、為人民所親近和歡迎的杰出貢獻。四、研究的境界：欲罷不能的歷史責任感，務實求解、深入淺出、躬行不疲的科學精神關于治學，先生早年就曾談到，不要像賣青菜蘿卜那樣小兒科式的，現販現賣，小打小鬧，沒有出息。應該志存高遠，厚積薄發(fā)
31、，致力于某一方面研究就要博求大的收獲以貢獻于社會。他從圖案、工藝美術、民間藝術切入，繼而叩開美術的其它品類，以及音樂、戲劇、戲曲、舞蹈等門扉，串連貫通，提升層次，進行藝術綜合性的探討和研究，從而為建立中國的藝術學、美學添磚加瓦、不事稍息。先生現已步入耄耋之年，而治學銳氣不減，仍在考察演講，著書立說，成為藝術研究領域為數不多的榜樣之一。先生思考問題，往往是從大處著眼，繼又落到實處，避免空洞的教條，言之有物，經世濟用。其研究的境界，與那些急切地盤活手中的紙筆，多換銅板、賺得虛名的所謂藝術家、理論家大相徑庭。開闊的胸臆，使他了然于藝術之于社會、之于國家的重要作用和功能，看到藝術不僅可以在潛移默化中提
32、高民眾的修養(yǎng)和情操，更能成為衡量一個民族、一個國家文化與文明的重要標識。他曾慨嘆地斷言，一個藝術不高的民族不能說是一個優(yōu)秀的民族，一個藝術不發(fā)達的國家不能說是一個先進的國家。與藝術連鎖在一起的藝術理論研究，特別是整合起來的“藝術學”研究，其要旨在于挖掘出各類藝術創(chuàng)作實踐的個性特色從中提煉出共性和規(guī)律，從而掲示藝術與人生、與社會的關系。人類創(chuàng)造藝術為了什么？藝術又帶給人們什么？研究者必須找到準確的答案，作出明晰合理的解釋。先生指出，這是一種有意義的理論思維，是引導人們積極向上的一種精神力量。他在文章中，曾不止一次地引用過恩格斯的名言“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”也不止
33、一次地征引過馬克思在政治經濟學批判一書的序言中所說的話:“在科學的入口處，正象在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：這里必須根絕一切猶豫；這里任何怯弱都無濟于事?！薄榜R恩”的箴言，已然成了他一生研究的動力和獻身事業(yè)的座右銘。投身于藝術理論研究，宛如拿到了一張科學殿堂的入場券，這里鉚定了必須將研究進行到底的決心，義無反顧?？少F之處更在于，先生的研究純系從振興民族文化的歷史責任感出發(fā)，為研究指向“最高峰”，而一直毫不懈怠地活躍著他的“理論思維”。他在關于中國藝術學的建立問題一文中，曾明確表示“一個學科的建立標志著國家在這方面的學術水平和事業(yè)成就，是大家的事，絕非個人的專利。我是因為從事了藝術理論
34、研究工作，帶著一種歷史的責任感而熱心于此的。藝術學像是一幢大廈，個人所能做的，無非是搬幾塊磚瓦而已?！闭沁@種“歷史的責任感”，讓他的研究能高瞻遠矚、執(zhí)著堅守，而獨樹一幟！眾所周知，研究中的求知，涉面廣泛的讀書、思考，殊為重要。先生博覽群書的勁頭，也是令人敬佩的。寫到這里，想起了鄭板橋在自敘中的一段話“然讀書能自刻苦，自憤激，自豎立，不茍同俗，深自屈曲委蛇，由淺入深，由卑及高，由邇達遠，以赴古人之奧區(qū)，以自暢其性情才力之所不盡?！闭嬗幸馑迹c先生的讀書狀況，倒很仿佛。其中若把“以赴古人之奧區(qū)”易為“以赴學術之奧區(qū)”，則便勾畫出先生讀書、研究的典型情狀了。在讀書和研究上要勇探“奧區(qū)”，為藝術創(chuàng)時
35、代之新找到正確的理論指導，那么就要懂得這里的理論，絕非海吹牛侃所能奏效。要把握藝術的方向，真正而非虛胖地讓藝術繁榮起來，僅靠專家努力還不行，要有千千萬萬沐浴藝術陽光的大眾支持和參與。先生認為，“沒有對象的藝術是可悲的，但藝術的對象不懂得藝術欣賞也是文明的羞澀?！彼浺浴懊阑睢⒊鋵嵣?、豐富生活、創(chuàng)造生活”作為工藝美術惠予人生的大禮；推而廣之，整個藝術之于人生，也完全肩負這樣的功能。藝術確然在成就人生、裝點人生的座標上建立了不朽的功勛！為人生、為時代，先生在研究上的大襟懷、大境界，表現在務真求實，使理論思維扎營于實踐和現狀，進而有效地為藝術創(chuàng)作和活動輸入豐厚的營養(yǎng)。他不僅要求藝術作品是健康的、為人民所喜聞樂見的，還要求理論著作，不要賣弄玄虛，把玩深奧，力求深入淺出，特別在研究某一藝術現象由個性升華到共性時，應當準確把握、理通情暢。我們拜讀先生的論著，不少深刻的道理，往往會被那些哲理性的思辨、行云般的文字、生動的比喻、結實的底蘊所服膺。?？思{說，文學的一個要義在于能幫助人“挺立起來”，藝術何尚不是如此！在無視道義擔當、自覺異化精神成為一種無良時尚的情勢下，先生藝術理論研究的方方面面，匯聚起來，就更為分明地折射出一種非尋?？杀鹊墓鉂?。作為早年受教于先生門下的我，為先生取得的杰出成就，感到由衷的欽佩和高興；并祝尊敬的張道一老師健康長壽，永葆學術青春！
高瞻遠矚執(zhí)著堅守 一一張道一先生藝術理論研究
