新中國(guó)5 0年音樂(lè)表演藝術(shù)理論述評(píng)

新中國(guó)5 0年音樂(lè)表演藝術(shù)理論述評(píng)新中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究始自20世紀(jì)60年代。當(dāng)時(shí)有關(guān)音樂(lè)表演藝術(shù)的理論研究還沒(méi)有系統(tǒng)化，也沒(méi)有強(qiáng)有力的來(lái)自別的學(xué)科的理論支持，大都以作者自己的見(jiàn)解與體會(huì)做描述性的論述，且?guī)в袧夂竦臅r(shí)代氣息。但這一時(shí)期研究文獻(xiàn)中提出的一些觀點(diǎn)確是后人不可或缺的理論認(rèn)識(shí)階梯。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，不少學(xué)者從不同角度和側(cè)面對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行了深入的探索和考察，取得了可喜的進(jìn)展。大量有關(guān)音樂(lè)表演藝術(shù)的著述不僅使得這一學(xué)科的實(shí)踐基礎(chǔ)得到了增強(qiáng)，而且也提升了這方面研究的理論品格。特別是1987年秋季，中央音樂(lè)學(xué)院張前教授在本院開(kāi)設(shè)了“音樂(lè)表演美學(xué)”課程，標(biāo)志著“音樂(lè)表演美學(xué)”學(xué)科建設(shè)在我國(guó)的啟動(dòng)，同時(shí)也填補(bǔ)了中國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的一個(gè)空白。此后，眾多學(xué)者發(fā)表了一系列頗有見(jiàn)地的論文?？v觀音樂(lè)表演藝術(shù)近50年約300篇理論文獻(xiàn)，主要論及演奏者對(duì)音樂(lè)作品的忠實(shí)性、創(chuàng)造性，以及圍繞音樂(lè)表演實(shí)現(xiàn)的表演心理問(wèn)題。筆者就其中有代表性的觀點(diǎn)談?wù)勛约旱目捶?，?jǐn)就教于大方。一、音樂(lè)表演的忠實(shí)性所有關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究的文獻(xiàn)中有一個(gè)共同認(rèn)識(shí)，即音樂(lè)表演在音樂(lè)作品與欣賞者之間擔(dān)負(fù)著中介任務(wù)，起著橋梁作用，于是，“忠實(shí)原作”就成為音樂(lè)表演理論研究中凸現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題(如果說(shuō)，忠實(shí)于“作品”的潛臺(tái)詞，就是忠實(shí)于“原作”那么，實(shí)際上已經(jīng)接觸到了一系列的問(wèn)題：有“原作”嗎？“原作”在哪里？如果有“原作”，它的存在方式如何？表演者怎樣才能正確地認(rèn)識(shí)作品？如何檢驗(yàn)演奏者主觀反映與客觀存在的作品之間的一致性？如此等等）。然而，音樂(lè)表演理論研究在忠實(shí)“什么”的問(wèn)題上，卻莫衷一是。在20世紀(jì)60年代，普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為音樂(lè)作品的“原作”就是樂(lè)譜：有時(shí)演唱者為了更好地表現(xiàn)原作，對(duì)原作進(jìn)行某些必要的增刪或修改，這還是可以的。然而，個(gè)別演唱者為了個(gè)人的偏愛(ài)，或?yàn)榱吮阌谘莩?，任意刪改歌曲以致?lián)p害了原作的內(nèi)容的現(xiàn)象，卻是必須加以反對(duì)的。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，有學(xué)者提出應(yīng)該忠實(shí)于音樂(lè)作品中“觀念形態(tài)的東西”在那些符號(hào)之間的聯(lián)系中仔細(xì)揣摩了一下，他會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏著很有意思的東西。原來(lái)還有一些并不是什么符號(hào)，而是支配(或者說(shuō)是組織和運(yùn)用)這些能發(fā)出實(shí)際音響的符號(hào)的“想法”觀念形態(tài)的東西。并認(rèn)為“觀念形態(tài)的東西”與創(chuàng)作背景有關(guān)。1985年，俄裔美國(guó)作曲家艾倫*科普蘭的創(chuàng)作的思維和表演的思維(孫國(guó)榮翻譯)一文發(fā)表，提出解釋作品必須在一定“范圍”內(nèi)進(jìn)行?？破仗m認(rèn)為：每種不同的理解應(yīng)當(dāng)本身在音樂(lè)上和心理上使人信服它必須在解釋作品的某種可能的方式的范圍之內(nèi)。它必須具有風(fēng)格的真實(shí)性,也就是說(shuō)，它應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的構(gòu)架之內(nèi)被解釋?zhuān)@對(duì)于作曲家所處的時(shí)代和他的個(gè)性來(lái)說(shuō)又必須是真實(shí)的?？破仗m在文中只是提出了觀點(diǎn)，卻并未論述他所說(shuō)的“范圍”到底如何界定，也未說(shuō)明通過(guò)什么途徑獲得這個(gè)“范圍”。中國(guó)學(xué)者羅小平在此觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在如何獲得“范圍”的問(wèn)題上前進(jìn)了一步，提出：二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作范圍內(nèi)的再創(chuàng)造從深度去探索作品，就是要進(jìn)入作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)中分析它的曲式、旋律特點(diǎn)、主題性質(zhì)、發(fā)展手法、和聲復(fù)調(diào)、音色的特點(diǎn)。然而，文中只是從宏觀上做了分析，并沒(méi)有深入下去，直至找到那個(gè)“范圍”。她在文中提到了音樂(lè)作品的非語(yǔ)義性：“這種情況在具有非語(yǔ)義性、非可視性的音樂(lè)作品中更為突出?！闭沁@個(gè)觀點(diǎn)，阻礙了對(duì)“范圍”探索。作者分析“曲式、旋律特點(diǎn)、主題性質(zhì)、發(fā)展手法、和聲復(fù)調(diào)、音色”，是為了獲得作品的“深度”，同時(shí)也使二度創(chuàng)造不偏離一度創(chuàng)作的范圍。其實(shí)作者分析的都是音樂(lè)語(yǔ)言和形式，分析的目的決不在于音樂(lè)語(yǔ)言和形式的現(xiàn)象本身，而恰恰是海德格爾所說(shuō)的現(xiàn)象之中那隱而不露的東西，實(shí)際上也就是信息論美學(xué)所說(shuō)的“信息”。如果承認(rèn)音樂(lè)作品的語(yǔ)義性，科普蘭提出的“范圍”也就可較為精確地予以界定了。由于“音樂(lè)作品的非語(yǔ)義性”觀點(diǎn)，妨礙了作者進(jìn)一步深入地探索。時(shí)至1992年，中央音樂(lè)學(xué)院教授張前先生提出：音樂(lè)表演所依據(jù)的基礎(chǔ)是音樂(lè)作品，它是把音樂(lè)作品作為自己的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)的。怎樣才能作好對(duì)音樂(lè)作品的解釋呢?我以為主要有以下四個(gè)方面，即：版本選擇、音樂(lè)分析、內(nèi)涵體驗(yàn)和風(fēng)格把握。文中雖然沒(méi)有直接提出忠實(shí)原作的問(wèn)題,但實(shí)際上對(duì)版本選擇、音樂(lè)分析、內(nèi)涵體驗(yàn)和風(fēng)格把握四個(gè)方面的論述（尤其是后三個(gè)方面）就是想提出如何忠實(shí)原作的方法。然而，張前先生認(rèn)為音樂(lè)分析、內(nèi)涵體驗(yàn)還不足以確定是否已經(jīng)找到科普蘭說(shuō)的“范圍”，或者說(shuō)找到忠實(shí)“原作”的途徑：在音樂(lè)中是蘊(yùn)涵著作曲家豐富的精神世界和他對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)的，然而從表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，這些內(nèi)涵卻并不能以它自身的或類(lèi)似的形態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)，它只能通過(guò)音樂(lè)的形式，以比擬、象征或表現(xiàn)的方式加以體現(xiàn)。這樣就決定了，當(dāng)我們?cè)趯?duì)音樂(lè)的內(nèi)涵進(jìn)行解釋時(shí)，就要在對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行分析的同時(shí)，還要從更廣闊的視野上找到一條揭示音樂(lè)作品內(nèi)涵的道路。從上述引文中可以看出，張前先生把研究創(chuàng)作背景作為獲得作品內(nèi)涵的一個(gè)重要手段。筆者認(rèn)為，張前先生強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作背景分析的初衷，是為了尋求“語(yǔ)義性”，認(rèn)為，從音樂(lè)分析中得出的不是確切的“語(yǔ)義性”結(jié)果，而創(chuàng)作背景（文字表述)提供的卻全是“語(yǔ)義性”依據(jù)。關(guān)于“忠實(shí)性”的問(wèn)題?？v觀前人的研究，“忠實(shí)”的對(duì)象從最初的樂(lè)譜到當(dāng)今的“文本”“忠實(shí)”的觀點(diǎn)從最初的描述到當(dāng)今的哲學(xué)思辯；“忠實(shí)”的理論從最初的僅僅關(guān)注“體會(huì)”，到當(dāng)今的運(yùn)用、借鑒相關(guān)學(xué)科的理論成果作為強(qiáng)有力的理論支撐，后人總是在前人的基礎(chǔ)上不斷前進(jìn)。歷史還在發(fā)展，真理繼續(xù)在探索。從目前的認(rèn)識(shí)來(lái)看，音樂(lè)作品本質(zhì)屬性的抽象概念一一“文本”，是演奏者“忠實(shí)”的對(duì)象。然而，純粹客觀的“文本”是否存在、演奏者能忠實(shí)到何種程度，或者說(shuō)忠實(shí)到何種程度就在正確、合理的范圍內(nèi)、通過(guò)什么途徑去獲得“文本”等問(wèn)題，目前還未解決。這些問(wèn)題對(duì)于音樂(lè)表演實(shí)踐來(lái)說(shuō)，卻是至關(guān)重要的。2.音樂(lè)表演心理研究。演奏者的心理問(wèn)題貫穿音樂(lè)表演過(guò)程的始終，演奏的成功與失敗、演奏質(zhì)量的高與低都與它有著密切的關(guān)系。前人從“應(yīng)該怎樣”到借鑒、運(yùn)用皮亞杰的認(rèn)識(shí)發(fā)生論、斯坦尼的表演體系、布萊希特的“間離技術(shù)”，從純粹的心理研究到提出從生理學(xué)角度，尋找音樂(lè)表演心理的內(nèi)在規(guī)律，走過(guò)了漫長(zhǎng)的道路，也為我們開(kāi)辟了新的視野。由于演奏心理研究與音樂(lè)表演實(shí)踐的緊密聯(lián)系，還存在著廣闊的研究空間。3.關(guān)于創(chuàng)造性的問(wèn)題。伽達(dá)默爾的“視域融合”、黑格爾的“概念三環(huán)節(jié)”、叔本華的“世界就是我的表象”、胡塞爾發(fā)現(xiàn)人在認(rèn)識(shí)事物中的盲點(diǎn)、皮亞杰的同化、適應(yīng)理論都從不同側(cè)面說(shuō)明了認(rèn)識(shí)、理解事物的同時(shí)，創(chuàng)造性就已產(chǎn)生。筆者支持認(rèn)識(shí)、理解“原作”的同時(shí)創(chuàng)造性已發(fā)生的觀點(diǎn)。如果這是符合真理的，那么，關(guān)于創(chuàng)造性的研究重點(diǎn)應(yīng)該側(cè)重于:一、理解產(chǎn)生創(chuàng)造性的原理研究;二、如何選用與安排演奏技術(shù)，以更確切地表現(xiàn)演奏者對(duì)音樂(lè)作品的理解。音樂(lè)表演藝術(shù)的忠實(shí)性、心理、創(chuàng)造性研究其實(shí)并不截然分開(kāi)。演奏音樂(lè)作品的過(guò)程也是感性到理性，理性到感性的循環(huán)過(guò)程。對(duì)同一個(gè)作品的每一次演奏（循環(huán)過(guò)程）就如一個(gè)生命的開(kāi)始到終結(jié)。這一次演奏結(jié)束了，作品的生命從表面上看也就消失了，然而在下一次演奏中，生命又得以重生。猶如薪火相傳一般，雖然前火非后火，每次演奏都具有創(chuàng)造性，然而因?yàn)椤邦?lèi)本質(zhì)”與“種本質(zhì)”的存在（即被包含于樂(lè)譜之中的本質(zhì)屬性一一“文本”）卻使它獲得永生。自20世紀(jì)90年代始，借鑒、運(yùn)用了現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等的理論成果，專(zhuān)家學(xué)者們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域的研究已取得了豐碩的成果。我們是后人的同時(shí)也是前人，能否在音樂(lè)表演藝術(shù)理論這座前人已造就的大廈上更上一層樓，為后人作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)、盡到一份責(zé)任，需要我們付出艱辛與努力。