文學(xué)文本之四劇本

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1、第五節(jié) 劇本劇本是為戲劇表演提供的文學(xué)腳本，是戲劇藝術(shù)的文學(xué)成分。劇本的特點(diǎn)取決于戲劇舞臺(tái)表演的規(guī)定。莎士比亞一.戲劇藝術(shù)和劇本戲劇概念，古今含義不完全一樣，東西方的理解也不盡一致。作為文學(xué)體裁的劇本，主要是指話劇劇本，是狹義的戲劇概念。雷雨劇照1.戲劇的特點(diǎn)戲劇藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)。戲劇表演包含了多種藝術(shù)成分，要依賴多種藝術(shù)的參與才能完成。劇本寫作要遵循戲劇藝術(shù)的規(guī)范。制約劇本的主要因素：舞臺(tái)表演茶館劇照舞臺(tái)的特點(diǎn)和要求 舞臺(tái)是一個(gè)有限、固定的空間 寫作劇本要考慮：什么樣的故事和場面才能搬上舞臺(tái)？不能搬上舞臺(tái)的內(nèi)容如何處理？演員表演的要求 戲劇是演給觀眾看的，劇本要給表演創(chuàng)造空間。舞臺(tái)表演是直

2、觀的、一次性的。劇本寫作必須考慮適應(yīng)觀眾接受的心理和生理特點(diǎn)。2.劇本的特征劇本要考慮戲劇表演的特殊要求，如直觀性、時(shí)間限制、舞臺(tái)時(shí)空限制，要給表演的二度創(chuàng)作留下空間。劇本敘事只能通過人物的動(dòng)作和臺(tái)詞來實(shí)現(xiàn)。夜宴服裝設(shè)計(jì)臺(tái)詞：戲劇敘事的方式之一 臺(tái)詞即劇中人物的話語。臺(tái)詞分為：對白（對話）、獨(dú)白和旁白三種。對白：人物之間的語言交流獨(dú)白：人物內(nèi)心語言的表達(dá)旁白：假設(shè)對方?jīng)]有聽到、對觀眾說的臺(tái)詞。表演：戲劇敘事的方式之二舞臺(tái)提示的內(nèi)容之一：提示表演動(dòng)作、人物形象、環(huán)境、布局等等。雷雨舞臺(tái)提示：時(shí)間（一個(gè)夏天的上午）、地點(diǎn)（在周宅的客廳里）、周宅的格局（左右側(cè)各有一門，一通書房，一通飯廳）、情境（所

3、有的帷幔都是嶄新的，家具非常清潔），氣候（郁熱逼人），人物（四鳳約有17、8歲，臉上紅潤，是個(gè)健康的少女）四風(fēng)劇照劇本的雙重“身份”劇本既是文學(xué)讀本，屬于文學(xué)作品，又是舞臺(tái)演出的腳本，是半成品，屬于戲劇藝術(shù)的組成部分。只能作為文學(xué)文本來閱讀的劇本稱之為“案頭劇”。歌德浮士德二.戲劇沖突、戲劇情境和戲劇結(jié)構(gòu)戲劇和戲劇文學(xué)敘事的三個(gè)特點(diǎn)：戲劇沖突戲劇情境戲劇結(jié)構(gòu)易卜生玩偶之家1.戲劇沖突（conflict of dramaturgy）“戲劇沖突”是劇本敘事的基本特點(diǎn)。戲劇沖突即戲劇性最高、最尖銳和最集中的表現(xiàn)形態(tài)。沒有沖突就沒有戲。戲劇沖突是劇本的靈魂。從文字看戲劇沖突“戯”從“戈”，表示“三軍之

4、偏”，是古代戰(zhàn)車的一種組織形式；“戈”又釋為“兵”?！皠　睆摹膀睆摹磅埂保╯hi）；“豕”：野豬。說文解字：“虎豕之斗，不解也”。戲劇沖突的特點(diǎn)戲劇沖突不同于一般矛盾沖突；因?yàn)槲枧_(tái)限制，戲劇沖突強(qiáng)調(diào)：矛盾的集中性和尖銳程度；矛盾的可表現(xiàn)性和矛盾的深度。戲劇沖突的根本動(dòng)因在于矛盾雙方內(nèi)在的對立和沖突。戲劇沖突的內(nèi)在性和偶然性戲劇沖突的“內(nèi)在”性：引起戲劇沖突的矛盾性質(zhì)是必然的、深刻的。戲劇沖突的“偶然”性：“偶然”要有“必然”的基礎(chǔ)才有可信性。關(guān)系：沖突發(fā)生的偶然性與矛盾形成的必然性。p 戲劇沖突表現(xiàn)在戲劇中的、因雙方的意志對抗而造成的、能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾沖突。曹禺雷雨劇照2.戲劇情境（s

5、ituation of play）p 戲劇情境：醞釀戲劇沖突的各種條件、因素之和；是孕育和推動(dòng)戲劇沖突發(fā)生發(fā)展的契機(jī)。老舍茶館劇照3.戲劇結(jié)構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：具有高度的集中性；戲劇文學(xué)所表現(xiàn)的事件、人物、場景、時(shí)間，都必須相對集中，以適應(yīng)舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)和觀眾的接受心理。戲劇結(jié)構(gòu)的集中與擴(kuò)散 戲劇采取虛實(shí)結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式 以動(dòng)作表演的“實(shí)”體現(xiàn)“集中”；以對話的回溯之“虛”，實(shí)現(xiàn)“擴(kuò)散”的目的。戲劇結(jié)構(gòu)與“三一律”“三一律”，又稱“三個(gè)整一律”，是歐洲戲劇史上古典主義思潮的表現(xiàn)和產(chǎn)物?！叭宦伞斌w現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)集中性的特征。曹禺雷雨基本上是“三一律”的結(jié)構(gòu)“三一律”p“三一律”：劇本結(jié)構(gòu)必須遵循

6、時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致。一部劇本只允許寫一個(gè)戲劇行動(dòng)，戲劇行動(dòng)則必須在一天之內(nèi)和一個(gè)地點(diǎn)上完成。戲劇的“場”和“幕”“幕”是戲劇情節(jié)發(fā)展的大段落?！皥觥笔菓騽∏楣?jié)的小段落。“場”和“幕”的切割，實(shí)現(xiàn)了戲劇表演的“虛”、“實(shí)”轉(zhuǎn)換。三.戲劇語言戲劇語言主要指人物語言戲劇語言的主要功能：展開劇情；推進(jìn)戲劇沖突；展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)。戲劇語言的特點(diǎn)：1.動(dòng)作性2.個(gè)性化3.潛臺(tái)詞1.戲劇語言的動(dòng)作性 戲劇人物的語言不僅讓觀眾聽，而且讓觀眾“看”。語言要和姿態(tài)、手勢、表情、形體等等動(dòng)作結(jié)合起來。一個(gè)人物的語言能引起其他人物的反動(dòng)作。2.戲劇語言的個(gè)性化 人物語言要做到：什么人說什么話什么話有什么性格 老舍

7、：“三言兩語使人物站立起來，聞其聲，知其人”。3.潛臺(tái)詞 p“潛臺(tái)詞”：人物語言中含有沒有說出、但觀眾可以根據(jù)劇情意會(huì)的潛在含義；潛臺(tái)詞又是引發(fā)人物動(dòng)作推動(dòng)劇情發(fā)展的話語。莎士比亞哈姆萊特劇照四.戲劇類型根據(jù)劇情容量劃分：分為多幕劇和獨(dú)幕劇。根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)和特點(diǎn)劃分：可分為喜劇、悲劇、正劇。悲 劇p悲?。河捎谡x一方的失敗或毀滅，而引起人們的悲痛、憐憫，并由此產(chǎn)生崇高感的戲劇。亞里士多德詩學(xué)強(qiáng)調(diào)，悲劇能產(chǎn)生一種特殊的審美效果，即“卡塔西斯”（Catharsis）。喜 劇p喜劇：以諷刺、幽默、夸張的手法，通過丑陋、庸俗、落后的人物或行為的自我暴露來表現(xiàn)其荒謬或失敗的戲劇。自我暴露，或黑格爾說

8、的“自毀滅”，是喜劇的重要特點(diǎn)。正 劇p正?。河址Q“悲喜劇”，兼有悲劇和喜劇兩種成分，要求戲劇藝術(shù)更生活化，從現(xiàn)實(shí)人生矛盾中發(fā)現(xiàn)戲劇沖突。正劇的出現(xiàn)說明戲劇藝術(shù)更貼近現(xiàn)實(shí)生活。契訶夫櫻桃園劇照契訶夫給演員朗讀海鷗布萊希特的“間離效果”德國戲劇家布萊希特提出的與傳統(tǒng)戲劇觀念相對立的敘事劇理念。（現(xiàn)代戲劇）主張戲劇表演要使觀眾意識(shí)到他面對的是一個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界，讓自己和戲劇表現(xiàn)的人物、情感保持距離，這個(gè)距離會(huì)使觀眾去思考、批判戲劇表現(xiàn)的一切。拓展視野美國戲劇家布羅凱特：1、雖然明顯的沖突在多數(shù)戲劇內(nèi)占了很重的份量，但也有些劇本并不以此為意。2、“沖突”的觀念又可以擴(kuò)大到包括表面上見不到角色間沖突的

9、劇本。如禿頭歌女，通過強(qiáng)調(diào)日常生活語言的陳詞濫調(diào)，強(qiáng)迫觀眾去懷疑我們習(xí)以為常的日常行為。從而在觀眾的意識(shí)里造成一種分裂，一種沖突。拓展視野戲劇沖突的特點(diǎn) 美國戲劇理論家布羅凱特爾：“一個(gè)劇本要激起并保持觀眾的興趣，造成懸疑的氛圍，就在要依賴沖突。事實(shí)上，一般對戲劇的認(rèn)識(shí)便是：它總包含著沖突在內(nèi)角色與角色間的沖突，同一角色內(nèi)心諸欲望的沖突，角色與其環(huán)境的沖突，不同意念間的沖突?！睉騽_突是意志沖突德國戲劇理論家弗萊塔克：“所謂戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，那些由一種行動(dòng)所激起的內(nèi)心活動(dòng)；也就是一個(gè)人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行動(dòng)所經(jīng)歷的內(nèi)心過程，以及由于自己的或別人的

10、行動(dòng)在心靈中所引起的影響；也就是一個(gè)行動(dòng)的形成及其對心靈的后果?！睉騽∏榫撑e例19世紀(jì)英國文學(xué)批評(píng)家德昆西：論麥克白劇中的敲門聲這個(gè)敲門聲在觀眾的感覺上產(chǎn)生了“一種我永遠(yuǎn)無法說明的效果。這個(gè)效果是，敲門聲把一種特別令人畏懼的性質(zhì)和一種濃厚的莊嚴(yán)氣氛投射在兇手身上?！钡吕ノ鳎阂磺惺┘佑谌魏畏较虻淖饔每梢杂梅醋饔脕砑右宰詈玫恼f明和衡量，更好地為人們所理解。戲劇理論家對“三一律”的解釋16世紀(jì)意大利批評(píng)家卡斯特維特羅：演出時(shí)間與劇中行動(dòng)的時(shí)間必須固定不變，不僅限于一個(gè)城市，或一所房子，而且必須僅僅限于那個(gè)為一個(gè)人物所能看見的地方。常四爺：要抖威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒 了圓明園，尊家吃著

11、官餉，可沒見您沖鋒陷陣。二德子：甭說打洋人不打，我先管教管教你！王利發(fā)：哥兒們，都是街面上的朋友，有話好說。德爺，您后邊坐！常四爺：你要怎么著？三德子：怎么著？我打不了洋人，還碰不得你嗎？馬五爺：（并未立起）二德子，你威風(fēng)啊！二德子：喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見 您?。ㄟ^去請安）馬五爺：有什么事好好地說，干嗎動(dòng)不動(dòng)地就講打？二德子：嗻！您說的對！我到后邊坐坐去。李三，這兒的 茶錢我候啦！潛臺(tái)詞 舉例雷雨第一幕：（魯貴向四鳳要錢，四鳳拒絕了）魯貴：（嚴(yán)重地）孩子，你可放明白點(diǎn)，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要緊的事情，都放在心上。哈姆萊特中著名的獨(dú)白哈姆萊特：生或死，這就是問題所在。什么更高貴？是在心里承受惡劣命運(yùn)的矢石標(biāo)槍，還是拿起武器面對難題的大海，用斗爭去消滅它們？