2019-2020年高三語文 外國小說欣賞 話題八 虛構(gòu)講練.doc

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2019-2020年高三語文 外國小說欣賞 話題八 虛構(gòu)講練 【話題梳理】 ㈠對虛構(gòu)的確認 1．“虛構(gòu)”的意義 從根本上說，一切敘述都或多或少地包含有虛構(gòu)。敘述，是用語言來復(fù)述現(xiàn)實，這種復(fù)述不可能完全再現(xiàn)現(xiàn)實，總會和現(xiàn)實有出入，因為敘述者必定在敘述過程中受到主觀意識的影響。因此，虛構(gòu)是天然存在于小說中的，不存在沒有虛構(gòu)的小說。區(qū)別只在于虛構(gòu)成分的多少和作者對待虛構(gòu)的態(tài)度。 魯迅認為小說起源于神話，而神話則起自先民對于不可理解的事物的解釋和想象。這樣說來，從源頭上來說，小說和虛構(gòu)密不可分。 2．虛構(gòu)意識的逐步確立 雖然小說從源頭上說與虛構(gòu)有血緣關(guān)系，但無論是在中國還是在西方，都經(jīng)歷了很長一段否認小說是虛構(gòu)的時期。作家認為自己寫的是真實情況，讀者也把小說當做真實的事件來看待。嚴格意義上的中國小說是由史傳這一母體里生成的，它從一開始就表現(xiàn)出對歷史文體的尊重，追求客觀，講究實際；虛構(gòu)或杜撰是萬萬使不得的。所以，那時的小說根本不同于今天的小說，它在當時主要是作為正宗歷史著作的一種補充形式而存在的，因而又被人們稱做“正史之余”或者“野史”。小說在中國的文體自覺與繁榮，正是擺脫了史傳的鉗制之后才出現(xiàn)的，即人們所說的“史統(tǒng)散，而小說興”。 小說在西方也經(jīng)歷了類似的歷程。許多小說家都是把自己的小說當做歷史或傳記來創(chuàng)作。美國小說家亨利詹姆斯曾這樣振振有詞地說過：“小說家只能把自己當做歷史學(xué)家、把自己的敘事當做歷史，除此之外真難以想像他還能把自己當做什么。只有做一位歷史學(xué)家，他才有最起碼的確認的地位，而作為虛構(gòu)事件的敘事者，他就毫無地位；為了使他的企圖得到某種邏輯的支持，他必須敘述那些假定是真實的事件。這種假定充斥著最嚴肅的講故事的人們的作品，同時也激勵著他們的創(chuàng)作?！庇需b于此，現(xiàn)實主義或者自然主義的寫作方式，在當時更受西方小說家們的青睞。曾經(jīng)在相當長的一段時間內(nèi)，有些小說非常喜歡使用這樣一種開頭：“這是一個真實的故事。”事實證明，這樣的開頭對于套牢讀者的目光的確十分奏效。因為對于所有的故事，讀者都是懷有真實期待的。倘若某個故事無法讓讀者感到真實，讀者便會覺得自己的熱情受到侮辱。不過，在此需要弄明白的是：真實并不就等于事實。真實感的產(chǎn)生也不一定依賴于對事實的遵從。 進入20世紀之后，虛構(gòu)對于小說的意義得到全面認定。雖然在此之前也產(chǎn)生過許多偉大的虛構(gòu)作品，但小說史意義上對虛構(gòu)的確認卻是通過以卡夫卡為代表的現(xiàn)代派作家的努力而實現(xiàn)的。米蘭昆德拉不加隱諱地告訴別人：“我所說的一切都是假設(shè)的。我是小說家，而小說家不喜歡太肯定的態(tài)度?！逼蒸斔固貏t宣稱，在整本書中，“沒有一件事不是虛構(gòu)的”。最富有個性的表述是由納博科夫來完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然跟著一只大灰狼 這不成其為文學(xué)；孩子大叫‘狼來了’，而背后并沒有狼——這才是文學(xué)。那個可憐的小家伙因為撒謊次數(shù)太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段……我們也可以這樣說：藝術(shù)的魔力在于孩子有意捏造出來的那只狼身上，也就是他對狼的幻覺；于是他的惡作劇就構(gòu)成了一篇成功的故事。他終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發(fā)明家?！? 文學(xué)理論家則給出了小說的定義：“小說是用散文寫成的具有某種長度的虛構(gòu)的故事。”至此，虛構(gòu)對于小說的意義得到全面認定。 3．作家對待虛構(gòu)的三種態(tài)度 小說家進行虛構(gòu)，往往有三種態(tài)度。一種是煞有介事，寫得像實有其事，盡管內(nèi)容是荒誕不經(jīng)的。這樣的小說家可以以博爾赫斯為代表。誰都知道博爾赫斯的小說是從來不與現(xiàn)實生活沾邊的，用秘魯小說家略薩的話說，他所建構(gòu)的那個“小小的虛構(gòu)世界，里面布滿了老虎和知識淵博的讀者群，充滿了暴力和奇怪的宗派、膽怯和孜孜不倦的勇敢精神；那里面，話語和夢幻代替了客觀現(xiàn)實；那里面，論證想像力的腦力勞動壓倒了一切生命表現(xiàn)”。但博爾赫斯喜歡在作品中添加一砦看似嚴謹?shù)淖C據(jù)，把小說打扮得跟論文一樣客觀。 還有一些小說家顯得不像博爾赫斯那么狡黠，他們愿意老實承認自己的小說就是虛構(gòu)，是自己腦子里的產(chǎn)物。比如塞萬提斯在他的長篇小說《堂吉訶德》里，一開頭就不忘寫下這樣一個“交代”性的《前言》： 清閑的讀者，這部書是我頭腦的產(chǎn)兒，我當然指望它說不盡的美好、漂亮、聰明。可是按自然界的規(guī)律，物生其類，我也不能例外。世上一切不方便的事、一切煩心刺耳的聲音，都聚集在監(jiān)牢里；那里誕生的孩子，免不了皮肉干瘦，脾氣古怪，心思別扭。我無才無學(xué)，我頭腦里構(gòu)想的故事，也正相仿佛。如果生活安閑，居處幽靜，面對曠野，又值天氣晴和，心情舒泰，那么，最艱于生育的文藝女神也會多產(chǎn)，而且生的孩子能使人驚奇喜歡。有的爸爸溺愛不明，兒子又蠢又丑，他看來只覺韶秀聰明，津津向朋友們夸贊兒子的伶俐逗趣。我呢，雖然好像是《堂吉訶德》的爸爸，卻是個后爹。親愛的讀者，我不愿隨從時下的風(fēng)氣，像別人那樣，簡直含著眼淚。求你對我這個兒子大度包容，別揭他的短。你既不是親戚，又不是朋友；你有自己的靈魂；你也像頭等聰明人一樣有自由意志；你是在自己家里，一切自主，好比帝王征稅一樣……所以，你不受任何約束，也不承擔(dān)任何義務(wù)。你對這個故事有什么意見，不妨直說：說它不好，沒人會責(zé)怪；說它好，也不會得到酬謝…… 從某種意義上說，塞萬提斯簡直是在破壞傳統(tǒng)小說的寫法，他并沒有試圖讓我們把他的小說與真實的歷史混為一談。他在坦白地告訴我們，他就是在寫小說。 不過，還有一些跟博爾赫斯和塞萬提斯截然不同的作家，如卡夫卡，他既不說自己的小說是真實的，也不說自己的小說是虛構(gòu)的，完全是一副信不信由你的暖昧態(tài)度。 ㈡虛構(gòu)使我們富有 1．小說家為什么要“說謊” 2．信不信由你。 3．小說：一種想像的藝術(shù) 歸根結(jié)底，小說是一種想像的藝術(shù)，它在造物主創(chuàng)造的第一世界之外又創(chuàng)造了一個精神的世界。虛構(gòu)世界同現(xiàn)實世界之間的關(guān)系正像俄羅斯學(xué)者巴赫金所說的那樣：“盡管在它們之間存在著不容取消的界限，然而，它們兩者卻都是相互緊密聯(lián)系的，處于經(jīng)常的相互運動中；在它們之間產(chǎn)生著不停的交換，類似于有機物質(zhì)與周圍環(huán)境之間的不停的交換：只要有機物是活動的，它就不同這個環(huán)境融合。但是，如果把有機物與環(huán)境拉開，那么有機物必定死亡：作品與其中被描繪的世界都進入了現(xiàn)實世界，并使之豐富，而現(xiàn)實世界也進入作品和進入作品中被描繪的世界，無論是在作品的創(chuàng)造過程中，還是在其后的生命中，在聽眾和讀者的創(chuàng)造性的理解中作品經(jīng)常被更新?！痹诎秃战鹂磥恚白髡卟徽撌窃鯓右粋€現(xiàn)實主義者并真實地描寫，被他描繪的世界永遠不可能在時空關(guān)系上與這個描繪的作者——創(chuàng)造者所處的、描寫時的現(xiàn)實世界相等同。”根據(jù)巴赫金的論點，所謂客觀的“寫實”只能是一種烏托邦似的想法而已，現(xiàn)實世界永遠不可能憑藉“寫實”被抄襲。何況，抄襲現(xiàn)實也不是小說的職責(zé)，抄襲現(xiàn)實只能把小說的能力降低。小說必須伸展自己想像力的翅膀。 對此，略薩曾有一系列精辟的論述，他說過：“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西?！彼€說過：“虛構(gòu)不復(fù)制生活；它排斥生活，用一個假裝代替生活的騙局來抵制生活。但是，它以一種難以確立的方式完善生活，給人類的體驗補充某種人們在實際生活中找不到、而只有在那種想像的、通過虛構(gòu)代為體驗的生活中才能找到的東西。”不像傳統(tǒng)的小說家，現(xiàn)代小說家對小說本身表現(xiàn)得相當樂觀和信賴，小說所要求的想像力足以保障他們成為現(xiàn)實生活的主人而不是奴仆?！皩憣崱敝谒麄儔焊筒皇且粋€問題。傳統(tǒng)的小說家善于從生活的角度來要求小說，現(xiàn)代的小說家卻喜歡由小說的角度來要求生活。 對小說、生活及二者間關(guān)系的這種個性理解，正是能夠誕生諸如布爾加科夫、科塔薩爾、博爾赫斯、巴思、納博科夫和馮尼格等幻想小說大師的最重要原因。 相當一部分現(xiàn)代小說家在向想像世界挑戰(zhàn)的同時，甚至流露出對現(xiàn)實生活的“蔑視”。伍爾芙曾在日記中這樣寫道：“要是認為文學(xué)直接來自于生活中的素材，那就想錯了?！蔽闋栜綄ψ约旱南胂袷冀K顯得十分自信，而她的《達洛衛(wèi)夫人》《到燈塔去》以及《海浪》等諸多杰作也讓我們不能不承認她的自信不是盲目的。 生活在想像中——普魯斯特曾被迫在伍爾芙之前就這么做了。1906年，35歲的普魯斯特因為嚴重的哮喘病和過敏癥，不得不躲在墻壁貼以軟木、帷幔四垂的房間里深居簡出，為此他感嘆“多么渴望看到白天，多么渴望生活，可望而不可即，得不到滿足”。然而，他還是寫出了《追憶似水年華》這樣的經(jīng)典之作。普魯斯特的寫作事實至少證明了想像對于保證一部小說的成功是完全有能力的。在某種程度上可以說，伍爾芙和普魯斯特對生活的遠離，反而刺激了他們在想像世界中的生存能力。 至于像博爾赫斯這樣的作家，他在虛構(gòu)的世界里走得更遠，也更為徹底，他曾這么說過：“切斯特頓說過，現(xiàn)實的東西比想像的東西更古怪，因為想像的東西來自我們，而現(xiàn)實的東西卻來自無限的想像，來自上帝。喔，讓我們設(shè)想一部關(guān)于幻想世界的百科全書吧。那個想像的世界，它的歷史，它的數(shù)學(xué)，它的宗教，那些宗教的異端，它的語言，那些語言的語法和哲學(xué)，一切的一切，將變得更有條理，就是說，對于想像來說，它們比現(xiàn)實世界更容易接受。在現(xiàn)實的世界上，我們不知所向，我們會覺得它是一座迷宮，是一團混亂?！痹瓉砣绱耍诓柡账鼓抢?，虛構(gòu)的世界比現(xiàn)實的世界更可信，是想像而不是現(xiàn)實更能令他感到親切。博爾赫斯的這番話為自己生存在小說之中找到了中肯的理由。 補充： 4．“虛構(gòu)”的力量 卡夫卡的《騎桶者》，雖然只是在揭示一個貧困者的窘狀和有產(chǎn)者的自私無情，但恰恰是由于作者動用了夸張的想像，讓木桶飛了起來，于是，這個平常的題材使被“陌生化”了，通過一種奇異的審美力量，使這一平常的題材得到了非同尋常的展現(xiàn)。也許生活中的有些寒冷可以讓我們忘卻，但《騎桶者》中寫到的寒冷卻絕對無法讓我們忘懷。 這就是小說的力量，這就是小說通過虛構(gòu)和想像獲得的力量，誰還愿意繼續(xù)對小說家的謊言說三道四呢？ 卡夫卡、博爾赫斯等人的虛構(gòu)智慧讓我們看到，單純的寫實對于小說世界來說，該是多么的匱乏。難怪有人會這么說：“惟那些富有想像力和反現(xiàn)實沖動的文學(xué)家藝術(shù)家才是真正現(xiàn)實的，而緊貼著現(xiàn)實經(jīng)驗的人則永不可能成為現(xiàn)實的文學(xué)家藝術(shù)家，理由十分簡單——只要貼著現(xiàn)實，文學(xué)藝術(shù)就成了十足多余的摹本，于我們的絕對自由絲毫無益，它不過助長了我們的對現(xiàn)實經(jīng)驗的熱中，這其實根本無需由文學(xué)藝術(shù)來幫助的。” 蒙田在他一篇名為《論想像的力量》的隨筆中，開篇摘引了時人普遍認同的一個觀點：“強勁的想像產(chǎn)生現(xiàn)實?！边@就是說，想像不僅僅來源于現(xiàn)實，它在一定程度上，也可以反過來成為我們現(xiàn)實的一部分，起到豐富我們現(xiàn)實的功用。而在有些時候，現(xiàn)實正是借助于我們的虛構(gòu)和想像才得到豐富而完善的。 因此，我們沒有理由不給予小說所營造的那個虛構(gòu)世界以足夠的尊重。小說畢竟是一種藝術(shù)創(chuàng)造，它的真實有權(quán)不提供現(xiàn)實的必然，而是呈現(xiàn)藝術(shù)的可能。正如略薩所說的，小說的“想像力為在我們有限制的現(xiàn)實和無節(jié)制的欲望之間不可避免的離異產(chǎn)生出一種靈敏的緩沖劑，即：虛構(gòu)。由于有了虛構(gòu)，我們才更是人，才是別的什么，而又沒失去自我。我們?nèi)芑谔摌?gòu)里，使自己增殖，享受著比我們眼下更多的生活，享受著我們本來可以過上的更多的生活”。 波德萊爾認為：“整個可見的宇宙不過是個形象和符號的倉庫，想像力給予它們位置和相應(yīng)的價值；想像力應(yīng)該消化和改變的是某種精神食糧。人類靈魂的全部能力都必須從屬于同時征用這些能力的想像力。” 5．“說謊”僅僅是一種形式 當然，任何自由與特權(quán)都注定是要有限制的，小說的虛構(gòu)和想像也不例外，它必須遵從相應(yīng)的藝術(shù)法則。小說家的謊言不是江湖騙子的謊言，恰恰相反，小說家虛構(gòu)的目的不是為了使讀者上當，而是為了使讀者有所收獲。對于小說家來說，說謊僅僅是一種形式，其真正旨意乃是為了揭示生活的真相。有鑒于此，如果小說家完成不了這樣的目的，那么他的小說中的謊言就是無效的，最終也難以為讀者所接受。用馬爾克斯的話說，這樣的謊言根本就不是一種想像，而是一種虛幻。在他看來，“虛幻只不過是粉飾現(xiàn)實的一種工具”。他說：“虛幻和想像之間的區(qū)別，同會出聲的布娃娃和真人之間的一樣，有天壤之別?！? 總之，虛構(gòu)是小說存在的理由，這個理由又是建立在發(fā)掘生活真相的基礎(chǔ)之上的。就小說本身而言，它同樣也是一種現(xiàn)實，從屬于我們生活的一部分，因此，我們的生活實際上也在不知不覺地被虛構(gòu)著。從這一層面上說，絕對抵制虛構(gòu)才可能是一種真正的“虛構(gòu)”。 ㈢事實與真實的區(qū)別 1．事實并不等于真實 傳統(tǒng)小說家之所以愿意極力向我們再現(xiàn)出一個現(xiàn)實的世界，原因就在于他們以為只有這樣才可能使自己的小說獲得最大限度的真實力量。顯而易見的是，這些小說家認為，只有是現(xiàn)實的，才可能是真實的；他們把真實與事實完全當成了一回事。事實是常識，真實卻是對這一常識的理性化飛躍，我們常常將其叫做真理。當我們說“太陽是自東方升起的”時候，我們只不過是在說出一個常識，而當我們說“太陽每天都是新的”之時，我們其實是在表達一個真理。因為前一句話里并不包含我們個人的獨特思考，它沒有傳達出對人生具備啟示意義的東西；而后一句話里卻蘊涵了深遠的意味，讓我們透過庸常洞察到一個更高的思想境界。同樣，在譴責(zé)“指鹿為馬”這一行徑時，我們大可不必稱它違背了真理或真實，它只不過是違背了一個普通的常識而已。一旦我們將它提升到真理的高度來談?wù)?，那么，在有些特殊的語境之下，“指鹿為馬”可能就不是一句無稽之談了，也許它所表達的恰恰是一個具有諷刺意味的真理。 小說家可不是搬運工，直接將現(xiàn)實里的東西轉(zhuǎn)移到小說里就行了。小說家針對現(xiàn)實的寫作，是一個理解和消化現(xiàn)實的過程。對現(xiàn)實的真實傳達與否，取決于小說家正確理解和消化現(xiàn)實的與否。從這一意義上說，自認為比現(xiàn)實主義更加尊重現(xiàn)實的自然主義創(chuàng)作方式，實際上并不就能比現(xiàn)實主義小說家寫出更多的真實性來。畢竟，“真實”不是創(chuàng)作主體對客體的簡單臨摹，而是創(chuàng)作主體同客體劇烈碰撞所綻放出的火花。這種火花的絢麗程度，要取決于創(chuàng)作主體能量釋放的多少。 此外，作為事實而存在的現(xiàn)實，僅僅是我們所看到的現(xiàn)實，它往往拒絕了我們在日常生活里能夠傾聽到、感受到的現(xiàn)實。馬爾克斯便是從后一層面去理解他的現(xiàn)實的，在他看來，自己的世界里并不存在事實與虛幻的嚴格界限，因為拉丁美洲的神話歷史色彩賦予了現(xiàn)實的虛幻性，致使這種虛幻性本身成為了拉丁美洲現(xiàn)實的一部分。所以，當有人指出其《白年孤獨》里處處充滿了虛構(gòu)和想像——如人竟然長出了豬的尾巴，甚至可以飛到天上去的時候，馬爾克斯卻鄭重其事地聲明他沒有“撒謊”，說這一切都是以真事為根據(jù)的。這就是拉丁美洲神奇的現(xiàn)實狀況。 馬爾克斯提供的這種現(xiàn)實，可以在一定程度上豐富我們對于現(xiàn)實的理解。這是精神領(lǐng)域的現(xiàn)實，是我們無法親眼看見和親手觸摸的現(xiàn)實，但它的的確確就是我們完整生活的一部分。與我們所看到的現(xiàn)實不一樣，這一可能的現(xiàn)實是小說家借助于虛構(gòu)和想像才能將其呈現(xiàn)出來的。小說家們也往往就是通過對這個世界的刻畫，來完成他們對于真實的揭示的。 基于此，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法在墨西哥小說家富恩特斯那里，意味著“不但要反映現(xiàn)實，而且要創(chuàng)造現(xiàn)實”。當有人指責(zé)他虛構(gòu)了一個并非真實的墨西哥，而是他想像的墨西哥時，富恩特斯義正辭嚴地回擊道：“我把客觀的國家送給了統(tǒng)計學(xué)家們，唉！讓他們得到它吧，讓他們隨意對待它吧，因為一個作家、一個藝術(shù)家，不需要統(tǒng)計學(xué)，他表現(xiàn)的是個人對想像的和可以想像的現(xiàn)實的看法，是一種想像的概念。一個像我國這么復(fù)雜的國家，一個只望一眼或只做一次統(tǒng)計不可能完全理解的國家，需要藝術(shù)家們進行多角度的觀察。我的角度是千百萬個角度之一，我想為它付出一切可能的力量，一切想像的力量。如果不是巴爾扎克，我就不理解19世紀的法國怎么樣；如果沒有狄更斯，我也不知道19世紀的倫敦是什么樣。我確信，他們不是像手持相機那樣描寫城市，他們只用了想像，用千百種方式進行了千百次的想像。我對墨西哥城和墨西哥也是這樣做的。這個墨西哥不符合客觀現(xiàn)實，不符合統(tǒng)計學(xué)的現(xiàn)實，而符合想像的現(xiàn)實，符合從藝術(shù)角度觀察的真正現(xiàn)實?！痹谶@里，富恩特斯想要告訴我們的是，他所想像的那個墨西哥遠比人們所看到的那個墨西哥要更為真實。他的想像可以穿越墨西哥紛亂的現(xiàn)實表象，讓我們窺探到其深處的真實秘密。就此而言，他的《最明凈的地區(qū)》那部作品對于墨西哥20世紀社會歷史的書寫，在真實性上可能要比眾多的歷史記錄還更具深度。 2．心靈的真實才是最重要的真實 就拿俄羅斯小說家列斯科夫的作品《姆采斯克縣的麥克佩斯夫人》來說吧，女主人公卡杰林娜里沃芙娜一出場，作者就趕緊不厭其煩地將她的長相交代了個仔細： 卡杰林娜里沃芙娜并不是個天生的麗人，不過長得倒也挺討人喜歡的。當時她不過剛滿二十三歲。她的個兒不高，然而體態(tài)勻稱，脖頸宛如大理石雕出來的那般純凈優(yōu)雅，肩頭圓潤，胸脯豐滿，鼻子小巧、端正而纖細，一雙烏溜溜的眼睛十分靈活，高高的前額雪白，一頭烏油油的青絲黑里透亮…… 列斯科夫竭力把卡杰林娜里沃芙娜刻畫得像一個現(xiàn)實生活中的真人，在《城堡》中，卡夫卡沒有描寫過主人公K的外貌，而是把K變成了一個抽象的符號。然而，有誰能說卡杰林娜里沃芙娜就一定會比K更真實呢？ 還是伍爾芙說得好：“為了證明作品故事情節(jié)確實逼真所花的大量勞動，不僅是浪費了精力，而且是把精力用錯了地方，以至于遮蔽了思想的光芒。作者似乎不是處于他的自由意志，而是在某種奴役他的、強大而專橫的暴君的強制之下，給我們提供情節(jié)，提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣，并且用一種可能性的氣氛給所有這一切都抹上香油，使它如此無懈可擊，如果他筆下的人物都活了過來，他們會發(fā)現(xiàn)自己的穿著打扮直到每一粒鈕扣，都合乎當時流行的款式。專橫的暴君的旨意得到了貫徹，小說被炮制得恰到好處。然而，由于每一頁都充斥著這種依法炮制的東西，有時候——隨著歲月的流逝，這種情況越來越經(jīng)常地發(fā)生——我們忽然感到片刻的懷疑，一陣反抗情緒油然而生。生活難道是這樣的嗎？小說非得如此不可嗎?”伍爾芙是在提醒我們，生活除了服裝，還有心靈，而心靈比服裝更復(fù)雜，小說家的氣力應(yīng)該更多地投注在人物的心靈上，而不是服裝上。 3．呈現(xiàn)事實不是小說的目的 卡杰林娜里沃芙娜這一形象是一個事實，屬于靜態(tài)的，已無需我們再做過多的想像，她告訴我們生活是這樣的；而K這一形象則是一種真實，屬于動態(tài)的，具有向未來敞開的可能性，他想告訴我們的是，生活怎么會是這個樣子？人們常說：“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特?！边@句話強調(diào)的就是讀者在接受一個文學(xué)形象時有自由想像的權(quán)利，但是，卡杰林娜里沃芙娜這一形象能夠給予我們的這種自由，顯然沒有K這個形象所能給予得多。 小說不僅關(guān)注我們的人生，同時也要提升我們的人生。它必須觸及我們的心靈，能夠感動我們。它不僅僅呈現(xiàn)事實，還要展現(xiàn)作者心靈的激情、思考的深度、創(chuàng)造的能量。英國間諜小說作家勒卡雷說過：“一個貓坐在草墊子上頭，這不是個故事?！粋€貓坐在一頭狗的墊子上’，這里頭就有故事了?！毙≌f家要行使自己的創(chuàng)造權(quán)，就必須不受所謂客觀事實的禁忌，藝術(shù)真實的使命可以暫不理會現(xiàn)實生活的法則，因為說謊是小說家的特權(quán)。 重點一：事實與真實的區(qū)別。 1.事實是客觀事實。 2.真實是小說對客觀事實的藝術(shù)加工。 3.小說的真實是一種想象和虛構(gòu)的真實，往往是指心靈真實。 因而被稱作“真實的謊言”。 重點二：虛構(gòu)與真實的關(guān)系。 1.虛構(gòu)來源于生活現(xiàn)實，但高于生活現(xiàn)實。 2.虛構(gòu)隱含了關(guān)于社會本質(zhì)和歷史規(guī)律的真實。 重點三：這類小說通常的主題和藝術(shù)特征。 主題：1.反映現(xiàn)實社會生存環(huán)境的荒謬冷漠。 世界的異化、人性的淪落和情感的破碎。 2.表現(xiàn)強烈的反感和深刻的諷刺。 藝術(shù)特征：1.立足于豐富離奇的想象，采用夸張變形的藝術(shù)手法， 賦荒誕形象以深刻的象征意味。 2.通常用象征、暗喻的方法， 用輕松的喜劇形式來消減嚴肅的悲劇主題， 舉重若輕，更顯主題的悲劇性和沉重性。 重點四：把握此類小說主題的方法。 1.判斷情節(jié)是否不符日常生活邏輯。 2.抓住小說中出現(xiàn)的各種描寫對象。 3.整理各描寫對象身上生發(fā)的情節(jié)。 4.根據(jù)對象的言行、心理等細節(jié)描寫，聯(lián)系相關(guān)的社會現(xiàn)實和人性特征。 （由表及里，以小見大） 注意作者的情感判斷往往是否定、批判、諷刺等。 【課內(nèi)閱讀】參考答案 ㈠《沙之書》 1．書開始的奇特性確實吸引了“我”，以至于可以用退休金和家傳之物來交換，這象征了人類對新事物、未知世界的新奇感。 當“我”無法真正把握這本書時，就產(chǎn)生了一種惶恐的心理，這就是人類對未知世界的不可把握的內(nèi)心恐懼，不可知的世界往往存在著不可知的危險，這就是“我”產(chǎn)生恐懼的原因。 2．賣書之人在得到這本書之后很可能也遭受到了“我”買書之后的同樣的惶恐，甚至可能比“我”的感受更激烈。因為“我”還有辦法處理它，把它放到圖書館的某一個隱蔽的角落，而賣書之人很可能沒有辦法處理，只能賣掉，這也是生活中的無奈表現(xiàn)。 3．先是好奇，后設(shè)法得到它，接著是鉆研，發(fā)現(xiàn)對它了解越多而不了解的更多，于是意識到自己的無奈，緊接著迷失在無法自拔的敬畏，隨之而來的是恐懼，最終選擇逃避、放棄，讓“沙之書”淹沒在圖書館的書海之中。 這一變化過程形象說明了“沙之書”的奇妙而神秘的特性，又表現(xiàn)了“我”乃至人類在無限強大的異己之物面前的不勝渺小、敬畏恐懼的心理。 4．“沙之書”象征的是一切無限之物：無止境的欲望、無窮大的世界、瑣碎繁雜的生活、強大的異己力量、神秘的未知世界、不計其數(shù)的金錢、無法挽回的時間、變化無常的命運、浩瀚無窮的知識…… （小說通過虛構(gòu)，運用象征，使無窮無盡這一概念形象地展現(xiàn)出來，并將人們面對無限的那些無所適從的心理真實地凸現(xiàn)出來。當人物和情節(jié)變得無足輕重時，剩下的便是“無限”和人類面對著“無限”時無所適從的真實，深刻地揭示了主題。） 5．開放性題目，只要考生言之成理即可。 ㈡《騎桶者》 1．騎桶者是一個自卑、畏縮、惶恐、膽小、害怕失敗，又恥于幻想，卻也渴望新生活，但命運可悲的人物形象。（他窮困，買不起煤，騎著桶去買煤；他自卑，無真誠行動，期望老板的好心與可憐；他可悲，沒有借到煤，被扇到冰山區(qū)域。） 2．小說提到主人公決定向煤店老板索煤的前提是在宗教的“十誡之一‘不可殺人’的光輝照耀下”，而結(jié)果卻是被老板娘用圍裙趕走。這樣具有戲劇性的情節(jié)顯示了作者對當時宗教信仰的懷疑與否定?？梢哉f生活的困苦讓作者對生活中的一切都不再信任，包括精神領(lǐng)域。 3．“空煤桶”是困乏、希求和尋找的象征，他的確隱含著關(guān)于困乏和充實的寓意。匱乏與充實，世俗和浪漫是可能會反置的。只有當煤桶是空的時候，你才能飛翔，如果裝滿了，準會重重砸在地上。如果老板娘不把“我”轟走，煤桶就會裝上煤，而“我”也就不會飛到“冰山區(qū)域”去了。而“冰山區(qū)域”在小說中是一個烏托邦式的象征和隱喻。 4．飛翔本是一件浪漫和美好的事情，但在本文中卻成了令人心酸的舉動，因為目的是“借煤”。這是化重為輕的手法。缺煤、寒酸、乞求，這都是一些沉重的主題，“飛翔”卻是很輕靈的舉動。在這里“輕”中和了“重”，讓作品達到一種奇妙的平衡，而且讓作品的層次豐富起來。 5．開放性題目，只要考生言之成理即可。 【高考模擬】參考答案 ㈠《黑羊》 1．①誠實人因為無力反抗偷和被偷的荒誕邏輯，只能出門“看河水打橋下流過的情形”。 ②表現(xiàn)了他處境的尷尬和內(nèi)心的無奈。 ③富起來的人學(xué)誠實人去橋上，是他們成了既得利益者之后養(yǎng)成的習(xí)慣。 ④表現(xiàn)了他們處境的變化和心情的愉悅、自得。（每點1分，答對四點得滿分。） 2. ①誠實人無力反抗強盜邏輯，但仍不行竊。 ②表明他的品性中除了誠實還有執(zhí)著，高潔自守，不同流合污，恪守道德準則等特點。 ③主要采用對照法。 ④誠實人以餓死的結(jié)局為告終，無力反抗卻不行竊，和這群賊的行為形成了有力的對照，這其中又表現(xiàn)了正義和邪惡的力量對比，表現(xiàn)了誠實和欺騙的道德對比。 （結(jié)合文本作答：細節(jié)概述+特點；點明手法+文本概述+具體分析，由表及里。） 3. ①“黑羊”暗指誠實人。 ②誠實人的不同行為改變了整個國家的狀態(tài)。 ③作者這里用的是象征和反諷的手法， ④用對一個誠實的人的否定來證實社會的欺騙性。（每點1分。） 分析題目的答題方向：結(jié)構(gòu)作用、形象作用、主題作用。 象征誠實人與眾不同的行為，用否定誠實的品性的方式來反映社會的欺騙性，具有反諷意味。 4．①小說中“誠實人”的生活遭遇不是現(xiàn)實中發(fā)生的事情，情節(jié)荒誕、可笑、離奇，它是“虛構(gòu)”的。（1分） ②但它引起了我們對與之類似的社會現(xiàn)象諸如社會秩序、貧富現(xiàn)象等方面的思考，這是一種具有審美魅力的真實。（1分） ③虛構(gòu)不等于生活真實，但它高于生活真實，是一種更深刻的心靈真實。（2分） 5．諷刺現(xiàn)代社會的形成過程。 揭示人類種種游戲規(guī)則的荒誕和脆弱。 個體的品行能改變整個局面。 獨善其身的人會被荒誕的社會吞噬。 文明社會需要自由、公正、寬容。 ㈡《打不碎的雞蛋》 1．①打不碎的雞蛋和部長頭上消不下去的包； ②說明小說采用了虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。（情節(jié)概述+藝術(shù)手法，各1分。） 2．①小說運用了搖擺的情節(jié)運行方式。 ②女主人不斷地更換敲雞蛋的方法，最后找了個借口隱瞞了打不碎的雞蛋這個事實。 ③作者通過在情節(jié)發(fā)展上故意設(shè)置一些障礙，使故事進展出現(xiàn)波瀾，從而達到一波三折、平中見奇的藝術(shù)效果。 ④更具藝術(shù)感染力，引發(fā)讀者的閱讀興趣。 ⑤并在情節(jié)搖擺中表現(xiàn)女主人因為要面子而撒謊的形象。 ⑥從而逐步揭示小說的主題，諷刺人性丑陋的一面。 （每點1分，點明手法+情節(jié)概述+該手法的藝術(shù)效果。） 3. ①母雞為了生不易敲碎的雞蛋而冒險嘗試各種方法；工人妻子“不好意思對丈夫和兒子說自己連一只雞蛋也敲不碎”而把不易敲碎的雞蛋放在一邊；部長先生“想與大學(xué)生們見面，讓他們鼓掌歡迎”才被不易敲碎的雞蛋打中了頭部。(1分) ②他們的共同點就是要面子，愛虛榮，自欺欺人。（1分） ③意在嘲諷無論是普通人還是高官者，都存在這種丑陋的人性(2分) 4．①打不碎的雞蛋和部長頭上消不下去的包，說明這篇小說使用了虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，立足于豐富離奇的想象，采用夸張變形的藝術(shù)手法。(1分) ②賦荒誕形象以深刻的象征意味，凸顯真實的主題，表現(xiàn)了現(xiàn)實社會生存環(huán)境的荒謬冷漠，世界的異化、人性的淪落和情感的破碎。（1分） ③說明這類小說的基本特征是以荒誕虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)來凸顯反應(yīng)社會現(xiàn)實的真實主題。(2分) 5．①批評否定態(tài)度。(1分) ②理由有二：一是“它有個毛病”“它只吃”“它從來不吃”一系列的詞語，都暗藏貶義； 二是母雞“只吃精糧”的行為與其他母雞形成對照，揭示了只會下易碎雞蛋的原因是嬌生慣養(yǎng)。(2分) ③啟示：一個人若嬌生慣養(yǎng)、養(yǎng)尊處優(yōu)，就會有礙自我生存，也勢必影響人生價值的實現(xiàn)。(2分) ④因此，在遭遇生存危機之前就應(yīng)該改變、提升自我品格。(1分) 【課內(nèi)閱讀】 ㈠閱讀下面文段，完成1－4題。 [阿根廷]博爾赫斯 線是由一系列的點組成的；無數(shù)的線組成了面；無數(shù)的面形成體積；龐大的體積則包括無數(shù)體積……不，這些幾何學(xué)概念絕對不是開始我的故事的最好方式。如今人們講虛構(gòu)的故事時總是聲明它千真萬確；不過我的故事一點不假。 我單身住在貝爾格拉諾街一幢房子的四樓。幾個月前的一天傍晚，我聽到門上有剝啄聲。我開了門，進來的是個陌生人。他身材很高，面目模糊不清。也許是我近視，看得不清楚。他的外表整潔，但透出一股寒酸。 他一身灰色的衣服，手里提著一個灰色的小箱子。乍一見面，我就覺得他是外國人。開頭我認為他上了年紀；后來發(fā)現(xiàn)并非如此，只是他那斯堪的那維亞人似的稀疏的、幾乎泛白的金黃色頭發(fā)給了我錯誤的印象。我們談話的時間不到一小時，從談話中我知道他是奧爾卡達群島人。 我請他坐下。那人過了一會兒才開口說話。他散發(fā)著悲哀的氣息，就像我現(xiàn)在一樣。 “我賣《圣經(jīng)》，”他對我說。 我不無賣弄地回說： “這間屋子里有好幾部英文的《圣經(jīng)》，包括最早的約翰威克利夫版。我還有西普里亞諾德瓦萊拉的西班牙文版，路德的德文版，從文學(xué)角度來說，是最差的，還有武爾加塔的拉丁文版。你瞧，我這里不缺《圣經(jīng)》?！? 他沉默了片刻，然后搭腔說： “我不光賣《圣經(jīng)》。我可以給你看看另一部圣書，你或許會感興趣。我是在比卡內(nèi)爾一帶弄到的。” 他打開手提箱，把書放在桌上。那是一本八開大小、布面精裝的書。顯然已有多人翻閱過。我拿起來看看；異乎尋常的重量使我吃驚。書脊上面印的是“圣書”，下面是“孟買”。 “看來是19世紀的書，”我說。 “不知道。我始終不清楚，”他回答說。 我信手翻開。里面的文字是我不認識的。書頁磨損得很舊，印刷粗糙，像《圣經(jīng)》一樣，每頁兩欄。版面分段，排得很擠。每頁上角有阿拉伯數(shù)字。頁碼的排列引起了我注意，比如說，逢雙的一頁印的是40，514，接下去卻是999。我翻過那一頁，背面的頁碼有八位數(shù)。像字典一樣，還有插畫：一個鋼筆繪制的鐵錨，筆法笨拙，仿佛小孩畫的。 那時候，陌生人對我說： “仔細瞧瞧。以后再也看不到了。” 聲調(diào)很平和，但話說得很絕。 我記住地方，合上書。隨即又打開。盡管一頁頁的翻閱，鐵錨圖案卻再也找不到了。我為了掩飾惶惑，問道： “是不是《圣經(jīng)》的某種印度斯坦文字的版本？” “不是的，”他答道。 然后，他像是向我透露一個秘密似的壓低聲音說： “我是在平原上一個村子里用幾個盧比和一部《圣經(jīng)》換來的。書的主人不識字。我想他把圣書當做護身符。他屬于最下層的種姓；誰踩著他的影子都認為是晦氣。他告訴我，他那本書叫“沙之書”，因為那本書像沙一樣，無始無終。” 他讓我找找第一頁。 我把左手按在封面上，大拇指幾乎貼著食指去揭書頁。白費勁：封面和手之間總是有好幾頁。仿佛是從書里冒出來的。 “現(xiàn)在再找找最后一頁?！? 我照樣失敗；我目瞪口呆，說話的聲音都變得不像是自己的： “這不可能。” 那個《圣經(jīng)》推銷員還是低聲說： “不可能，但事實如此。這本書的頁碼是無窮盡的。沒有首頁，也沒有末頁。我不明白為什么要用這種荒誕的編碼辦法。也許是想說明一個無窮大的系列允許任何數(shù)項的出現(xiàn)?！? 隨后，他像是自言自語地說： “如果空間是無限的，我們就處在空間的任何一點。如果時間是無限的，我們就處在時間的任何一點?！? 他的想法使我心煩。我問他： “你準是教徒嘍？” “不錯，我是長老會派。我問心無愧。我確信我用《圣經(jīng)》同那個印度人交換他的邪惡的書時絕對沒有蒙騙。” 我勸他說沒有什么可以責(zé)備自己的地方，問他是不是路過這里。他說打算待幾天就回國。那時我才知道他是蘇格蘭奧爾卡達群島的人。我說出于對斯蒂文森和休漠的喜愛，我對蘇格蘭有特殊好感。 “還有羅比彭斯，”他補充道。 我和他談話時，繼續(xù)翻弄那本無限的書。我假裝興趣不大，問他說： “你打算把這本怪書賣給不列顛博物館嗎？” “不。我賣給你，”他說著，開了一個高價。 我老實告訴他，我付不起這筆錢。想了幾分鐘之后，我有了辦法。 “我提議交換，”我對他說。“你用幾個盧比和一部《圣經(jīng)》換來這本書；我現(xiàn)在把我剛領(lǐng)到的退休金和花體字的威克利夫版《圣經(jīng)》和你交換。這部《圣經(jīng)》是我家祖?zhèn)??！? “花體字的威克利夫版！”他咕噥說。 我從臥室里取來錢和書。我像藏書家似的戀戀不舍地翻翻書頁，欣賞封面。 “好吧，就這么定了，”他對我說。 使我驚奇的是他不討價還價。后來我才明白，他進我家門的時候就決心把書賣掉。他接過錢，數(shù)也不數(shù)就收了起來。 我們談印度、奧爾卡達群島和統(tǒng)治過那里的挪威首領(lǐng)。那人離去時已是夜晚。以后我再也沒有見到他，也不知道他叫什么名字。 我本想把那本沙之書放在威克利夫版《圣經(jīng)》留下的空檔里，但最終還是把它藏在一套不全的《一千零一夜》后面。 我上了床，但是沒有入睡。凌晨三四點，我開了燈，找出那本怪書翻看。其中一頁印有一個面具。角上有個數(shù)字，現(xiàn)在記不清是多少，反正大到九次冪。 我從不向任何人出示這件寶貝。隨著占有它的幸福感而來的是怕它被偷掉，然后又擔(dān)心它并不真正無限。我本來生性孤僻，這兩層憂慮更使我反常。我有少數(shù)幾個朋友；現(xiàn)在不往來了。我成了那本書的俘虜，幾乎不再上街。我用一面放大鏡檢查磨損的書脊和封面，排除了偽造的可能性。我發(fā)現(xiàn)每隔兩千頁有一幀小插畫。我用一本有字母索引的記事簿把它們臨摹下來。簿子不久就用完了。插畫沒有一張重復(fù)。晚上，我多半失眠，偶爾入睡就夢見那本書。 夏季已近尾聲，我領(lǐng)悟到那本書是個可怕的怪物。我把自己也設(shè)想成一個怪物：睜著銅鈴大眼盯著它，伸出帶爪的十指撥弄它，但是無濟于事。我覺得它是一切煩惱的根源，是一件詆毀和敗壞現(xiàn)實的下流東西。 我想把它付之一炬，但怕一本無限的書燒起來也無休無止，使整個地球烏煙瘴氣。 我想起有人寫過這么一句話：隱藏一片樹葉的最好的地點是樹林。我退休之前在藏書有九十萬冊的國立圖書館任職；我知道門廳右邊有一道弧形的梯級通向地下室，地下室里存放報紙和地圖。我趁工作人員不注意的時候，把那本沙之書偷偷地放在一個陰暗的擱架上。我竭力不去記住擱架的哪一層，離門口有多遠。 我覺得心里稍稍踏實一點，以后我連圖書館所在的墨西哥街都不想去了。 1．對于這樣一本奇書，“我”為什么會產(chǎn)生一種惶恐的心理？ 2．賣書之人為何急于出手，甚至連買方給的錢也不數(shù)？ 3．小說中主人公“我”對待沙之書的態(tài)度變化經(jīng)歷了一個怎樣的過程？這變化過程說明了什么？ 4．你認為“沙之書”可能象征什么？ 5．小說先說“沙之書”是一件“寶貝”，后又評價它是“詆毀和敗壞現(xiàn)實的下流東西”，有人認為這是一種矛盾的說法，有人卻說這恰恰體現(xiàn)了小說的辯證意味，你是如何理解的？請簡要說說你的理由。 ㈡讀下面文段，完成1－4題。 騎桶者 [奧地利]卡夫卡 煤全部燒光了；煤桶空了；煤鏟也沒有用了；火爐里透出寒氣，灌得滿屋冰涼。窗外的樹木呆立在嚴霜中；天空成了一面銀灰色的盾牌，擋住向蒼天求助的人。我得弄些煤來燒；我可不能活活凍死；我的背后是冷酷的火爐，我的面前是同樣冷酷的天空，因此我必須快馬加鞭，在它們之間奔馳，在它們之間向煤店老板要求幫助?？墒敲旱昀习鍖τ谖业耐ǔ５恼埱笠呀?jīng)麻木不仁；我必須向他清楚地證明，我連一星半點煤屑都沒有了，而煤店老板對我來說不啻是天空中的太陽。我這回前去，必須像一個乞丐，由于饑餓難當，奄奄一息，快要倒斃在門檻上，女主人因此趕忙決定，把最后殘剩的咖啡倒給我；同樣，煤店老板雖說非常生氣，但在十誡之一“不可殺人”的光輝照耀下，也將不得不把一鏟煤投進我的煤桶。 我怎么去法必將決定此行的結(jié)果；我因此騎著煤桶前去。騎桶者的我，兩手握著桶把——最簡單的挽具，費勁地從樓梯上滾下去；但是到了樓下，我的煤桶就向上升起來了，妙哉，妙哉；平趴在地上的駱駝，在趕駱駝的人的棍下?lián)u晃著身體站起來時，也不過爾爾。它以均勻的速度穿過冰涼的街道；我時常被升到二層樓那么高；但是我從未下降到齊房屋大門那么低。我極不尋常地高高飄浮在煤店老板的地窖穹頂前，而煤店老板正在這地窖里伏在小桌上寫字；為了把多余的熱氣排出去，地窖的門是開著的。 “煤店老板！”我喊道，那急切的聲音裹在呼出的熱氣里， 在嚴寒中顯得格外沉濁?！懊旱昀习澹竽憬o我一點煤吧，我的煤桶已經(jīng)空了，因此我可以騎著它來到這里。行行好吧，我有了錢，就會給你的?！? 煤店老板把一只手放在耳朵邊上?！拔覜]有聽錯吧？”他轉(zhuǎn)過頭去問他坐在火爐旁邊的長凳上織毛衣的妻子，“我沒有聽錯吧？是一位顧客?！? “我什么也沒有聽見，”妻子說，她平靜地呼吸著，一面編織毛衣，一面舒服地背靠著火爐取暖。 “噢，是的，”我喊道，“是我??；一個老主顧；向來守信用；只是眼下沒錢了?！? “我的老伴，”煤店老板說，“是的，是有人；我不會弄錯的；一定是一個老主顧，一個有年頭的老主顧，他知道怎樣來打動我的心?！? “你怎么啦，當家的？”妻子說，她把毛衣擱在胸前，暫歇片刻，“沒有人，街上空空的，我們已經(jīng)給所有的顧客供應(yīng)了煤；我們可以歇業(yè)幾天，休息一下。” “可是我正坐在這兒的煤桶上，”我喊道，寒冷所引起的沒有感情的眼淚模糊了我的眼睛，“請你們抬頭看看，你們就會發(fā)現(xiàn)我的；我請求你們給我一鏟子煤；如果你們給我兩鏟，那我就喜出望外了。所有別的顧客你們確實都已供應(yīng)過了。啊，但愿我能聽到煤塊在這只桶里滾動的響聲！” “我來了，”煤店老板說，他正要邁動短腿走上地窖的臺階，他的妻子卻已經(jīng)走到了他的身邊， 拉住他的手臂說：“你待在這兒。如果你還固執(zhí)己見的話，那就讓我上去。想想你昨天夜里咳嗽咳得多么厲害。只為一件買賣，而且只是一件憑空想象出來的買賣，你就忘記了你的妻兒，要讓你的肺遭殃。還是我去?！? “那么你就告訴他我們庫房里所有煤的品種；我來給你報價格?！? “好，”他的妻子說，她走上了臺階，來到街上。她當然馬上看到了我?！袄习迥铮蔽液暗?，“衷心地向你問好；我只要一鏟子煤；放進這兒的桶里就行了；我自己把它運回家去；一鏟最次的煤也行。錢我當然是要全數(shù)照付的，不過我不能馬上付，不能馬上?！薄安荒荞R上”這兩個詞多么像鐘聲啊，它們和剛才聽到的附近教堂尖塔上晚鐘的聲響混合在一起，又是怎樣地使人產(chǎn)生了錯覺??！ “他要買什么？”煤店老板喊道?！笆裁匆膊毁I，”他的妻子大聲應(yīng)著，“外面什么也沒有；我什么也沒有看到，什么也沒有聽到；只是聽到鐘敲六點，我們關(guān)門吧。真是冷得要命；看來明天我們又該忙了?！? 她什么也沒有看見，什么也沒有聽見；但她把圍裙解了下來，并用圍裙把我扇走。遺憾的是，她真的把我扇走了。我的煤桶雖然有著一匹良種坐騎所具有的一切優(yōu)點；但它沒有抵抗力；它太輕了；一條婦女的圍裙就能把它從地上驅(qū)趕起來。 “你這個壞女人，”當她半是蔑視半是滿足地在空中揮動著手轉(zhuǎn)身向店鋪走去時，我還回頭喊著，“你這個壞女人！我求你給我一鏟最次的煤你都不肯?！本瓦@樣，我浮升到冰山區(qū)域，永遠消失，不復(fù)再見。 1．卡夫卡虛構(gòu)了一個怎樣的形象？ 2．作者為什么會提到十誡之一的“不可殺人”？這表現(xiàn)了作者怎樣的思想情感？ 3．小說中的“空煤桶”有何寓意？ 4．如何理解小說中“空煤桶”的“飛翔”行為？ 5．小說中的老板娘是怎樣的一個人？作者塑造這樣一個人物的用意何在？